Scrivere è un mestiere solitario. Lo dicono i grandi scrittori e io, umilmente, condivido.
Condivido l’aspetto della solitudine, ma soprattutto, il fatto che fare lo scrittore è praticare un mestiere. Infatti, se cercate la voce “mestiere” nel vocabolario Treccani troverete: “attività, di carattere prevalentemente manuale e appresa, in genere, con la pratica e il tirocinio, che si esercita quotidianamente”, e in effetti, questa è l’attività principale di chi come me si ritrova a fare questo lavoro.
Inoltre, mi sento di aggiungere che per scrivere è necessaria anche una quotidiana ricerca. Documentarsi, infatti, è parte integrante del mestiere di scrittore e l’aspetto della manualità, almeno per me, è prendere appunti, a mano, per studiare l’eventuale location oppure per caratterizzare i personaggi o ancora, per registrare la cronologia degli eventi e fissare la trama.
Ogni giorno sento la necessità di scrivere, aggiungo, tolgo, leggo, studio e mi documento, ma la parte più difficile resta sempre quella: il romanzo è pronto e deve essere inviato a una casa editrice. È la parte più difficile perché in questa fase si concentrano le speranze e spesso si sperimentano le frustrazioni.
Quando ho spedito il giallo “Presente sospeso” alla “Golem Edizioni”, una casa editrice indipendente di Torino, mi sono giocata il tutto per tutto. Se avessi subìto un rifiuto, avrei “appeso le scarpe al chiodo”.
Il mio più grande desiderio era quello di tornare in libreria, per godere di quella particolare emozione che solo chi ama aggirarsi curioso tra scaffali pieni di libri può capire. Perché chi scrive deve amare anche leggere e la lettura ha i suoi rituali, e i libri sono oggetti quasi sacri e chi li ama, adora toccarli, annusarli, sfogliarli e magari desidera in qualche modo di interagire con loro.
A me, per esempio, capita di lasciare un libro sul comodino o accanto alla poltrona preferita, in attesa del momento in cui posso dedicarmi alla lettura. Dopo una giornata frenetica di lavoro o piena di incombenze, leggere è un toccasana, una terapia per l’anima, e io tengo conto di ciò quando presto le parole ai protagonisti dei miei romanzi.
Scrivere poi, può essere paragonato a viaggiare e il viaggio è quello che ogni autore fa con se stesso, magari accompagnato dai suoi personaggi e dalle emozioni che loro trasmettono.
Molti dei miei personaggi sono nati per dare voce a chi in vita non ne ha avuta una, perché magari non ha trovato il coraggio oppure non ha avuto il tempo per raccontare la propria storia.
Per quanto riguarda il pubblico dei lettori, quando ho la possibilità di incontrarlo, come nel firmacopie di Presente sospeso – cosa che non mi capitava da un po’, avendo scelto negli ultimi anni l’autopubblicazione – il calore e l’emozione che si provano sono qualcosa di incredibile, che non si riesce a descrivere.
In certi momenti poi, si pensa a chi ti ha sempre sostenuto e ha creduto in te, e allora si ricordano in particolare coloro che non ci sono più, ma che sono comunque presenti e sai che vegliano su di te.
In memoria di Adria Pannelli Sconosciute onde ti culleranno nel tuo amato mare.
Ancona, sabato 27 aprile, presso la libreria Mondadori, c.so Mazzini 31, dalle ore 17:00 ci sarà il firmacopie del giallo “Presente sospeso” di Elisabetta Rossi. Siete tutti invitati.
Manhattan. Terrazza di un grattacielo. Una donna si risveglia. Non ricorda il suo nome e non sa di essere già morta.
Con lei c’è un uomo che condivide il suo stesso destino. Una sanguinosa rapina è appena avvenuta nel quartiere di Chelsea, su cui indaga l’ispettore Michael Cox dell’11° Distretto della Polizia di New York e la sua squadra.
Il caso diventa sempre più complicato, ma due delle vittime colpite a morte durante la rapina prendono coscienza di quanto accaduto e a loro modo affiancano l’ispettore nelle indagini per assicurare alla giustizia il loro assassino.
Cox riuscirà a ricostruire che la rapina finita nel sangue, racchiude tanti lati oscuri che si intrecciano con il mercato e lo spaccio della droga, in un quartiere dove mettersi contro criminali come Billy Miller, può costare la vita.
Il termine “letteratura cavalleresca” comprende un insieme di poemi che narrano le gesta dei cavalieri medievali. Influenzato dai toni dell’epica, questo genere accoglie anche toni satirici, ospita interventi in prima persona dell’autore e descrive vari tipi di azione.
Le origini della poesia cavalleresca risiedono con grande probabilità nel rinnovamento dell’ordine sociale avvenuto in Francia nel periodo successivo alla rinascita carolingia, che gli storici fanno coincidere con la fioritura e il risveglio culturale nell’Europa occidentale negli anni in cui era al potere Carlo Magno (768-814). In questa fase storica, assistiamo al sorgere di una nobiltà feudale dalle rovine di un impero e si viene a creare un rapporto diretto tra monarca e feudatario; inoltre, il cristianesimo si introduce nel contesto politico, mentre fiorisce l’amore cortese e ritualistico.
Il genere cavalleresco dominò tra i secoli XII-XIII e fu definito anche aulico o curiale o cortese. La sua diffusione si spinse oltre le Alpi e i Pirenei, e in Germania.
In origine, questa poesia aveva come scopo principale quello di intrattenere e per questo può essere accomunata alla lirica nata presso le corti provenzali. I primi esempi di poesia cavalleresca derivano dalla tradizione classica latina (“Roman de Thèbes” romanzo francese medievale, in versi, ispirato alla “Tebaide” di Stazio) o da quella greco-bizantina (“Cligès”, romanzo cortese del 1176 ca., dell’autore medievale francese Chrétien de Troyes).
In Francia, il genere cavalleresco prese il via da due grandi filoni tematici: guerresco (ciclo carolingio) costituito dalle canzoni di gesta dei paladini di Carlo Magno, principale opera la “Chanson de Roland” (poema scritto nella seconda metà dell’XI secolo) e amoroso (ciclo bretone) più romanzesco e avventuroso, che celebra le imprese di re Artù e dei cavalieri della Tavola Rotonda.
Le canzoni di gesta francesi e i cantares de gestas spagnoli (XII secolo) rivisitano in chiave leggendaria eventi storici, ad esempio, le guerre di religione contro gli Arabi che avevano occupato la Spagna, allo scopo di celebrare la civiltà cristiana contro quella islamica. L’epica germanica, invece, fuse gli ideali eroici di un popolo di guerrieri con elementi magici e favolistici, e miti religiosi nordici (Odino, Thor, le Valchirie).
Protagonista indiscusso della letteratura cavalleresca è il cavaliere: uomo forte e valoroso che rischia la morte pur di fare del bene. Questo personaggio è collocato in un tempo astorico e in uno spazio mitico, e possiede una psicologia elementare: privo di incertezze, è mosso da passioni primordiali. Destinato quasi sempre alla morte, è avvolto in un sacro alone di gloria e gli è riconosciuta una dimensione quasi sovrumana. Il cavaliere modello di questi tempi è Rolando, nipote e paladino di Carlo Magno.
Questa figura senza macchia e senza paura avrà un suo periodo d’oro, ma già con il trascorrere dei secoli tale purezza originaria sarà contaminata e il cavaliere, da paladino dei deboli e degli indifesi, finirà per interessarsi più ai beni materiali che ai nobili valori originari. Nelle storie tale tendenza sfocerà nei poemi eroicomici, dove il cavaliere è beffato e ridicolizzato (“La secchia rapita” di Alessandro Tassoni, pubblicato nel 1622; il “Don Chisciotte della Mancia” di Miguel de Cervantes Saavedra, pubblicato in due volumi nel 1605 e nel 1615).
Più vicino ai nostri tempi, troviamo ancora trattati argomenti a sfondo cavalleresco, ad esempio, nel romanzo fantastico “Il cavaliere inesistente” di Italo Calvino (1923-1985), scritto nel 1959. Se invece pensiamo a un genere comunque ispirato a certe tematiche, possiamo ritrovare personaggi analoghi e simili atmosfere nel fantasy.
Il crepuscolarismo è una corrente che nasce e si diffonde all’inizio del Novecento, e rappresenta un’ideale parabola della poesia italiana, che si spegne in un “mite e lunghissimo crepuscolo”.
La corrente letteraria del crepuscolarismo apparve e fiorì in Italia all’inizio del Novecento, grazie ad alcuni poeti tra i quali: Guido Gozzano (1883-1916), Marino Moretti (1885-1979), Sergio Corazzini (1886-1907), Antonia Pozzi (1912-1938) e Corrado Govoni (1884-1965). Più che un movimento, si manifestò come una similitudine di stile e di intenti. In particolare, i poeti crepuscolari furono accomunati dal totale rifiuto di qualsiasi forma di poesia eroica o sublime.
Il termine “crepuscolarismo” deriva dal titolo di una recensione apparsa su “La Stampa”, il 1° settembre 1910, firmata da Giuseppe Antonio Borgese (1882-1952). Il critico utilizzò tale definizione per descrivere le poesie di Marino Moretti, Fausto Maria Martini (1886-1931) e Carlo Chiaves (1882-1919). Il termine passò poi a indicare una categoria letteraria.
L’adozione di questo particolare termine voleva sottolineare una situazione di spegnimento. Infatti, in queste poesie prevalgono i toni tenui e smorzati, e l’emozione preponderante è la malinconia, quella “di non aver nulla da dire e da fare“.
I crepuscolari restano fondamentalmente legati alla tradizione classica, pur essendo coscienti del suo decadimento. Rifiutano l’immagine dell’intellettuale protagonista della storia e svalutano la funzione del poeta. Riprendono Pascoli e le sue poesie “delle piccole cose” e il D’annunzio del “Poema paradisiaco”. Inoltre, nei loro versi si avverte l’influsso di Paul Verlaine (1844-1896) e di altri poeti decadenti francesi e fiamminghi.
I versi dei poeti crepuscolari, liberi da qualsiasi ornamento e privi del peso della tradizione, esprimono un costante bisogno di compianto e confessione. Nelle liriche di questi autori si avverte la nostalgia per i valori tradizionali perduti e una perenne insoddisfazione che ha come unico obiettivo quello di scovare angoli conosciuti e tranquilli in cui trovare rifugio.
I temi tipici del crepuscolarismo sono facilmente rintracciabili in una dichiarazione epistolare del 1904 di Corrado Govoni, uno dei primi poeti di crepuscolari, indirizzata all’amico Gian Pietro Lucini (1867-1914). “Ho sempre amato le cose tristi, la musica girovaga, i canti d’amore cantati dai vecchi nelle osterie, le preghiere delle suore, i mendichi pittorescamente stracciati e malati, i convalescenti, gli autunni melanconici pieni di addii, le primavere nei collegi quasi timorose, le campane magnetiche, le chiese dove piangono indifferentemente i ceri, le rose che si sfogliano sugli altarini nei canti delle vie deserte in cui cresce l’erba; tutte le cose tristi della religione, le cose tristi dell’amore, le cose tristi del lavoro, le cose tristi delle miserie”.
Per quanto riguarda la scelta linguistica, i crepuscolari mostrano una piena coerenza con le tematiche trattate. Le loro poesie sono più vicine alla prosa che alla poesia e i versi, pur essendo animati da un ritmo poetico, spezzano il legame con la metrica tradizionale. Tale inclinazione, priva oltretutto di qualsiasi forma aulica e classicistica, apre la strada al verso libero.
I primi testi del crepuscolarismo compaiono tra il 1899 e il 1904, dall’attività di un gruppo romano, operante attorno a Tito Marrone (1882-1967), Corrado Govoni e Sergio Corazzini, e contemporaneamente, di un gruppo torinese che ha come esponente principale Guido Gozzano. Accanto a questi due gruppi principali ci sono anche alcuni autori, come Fausto Maria Martini, Marino Moretti e solo per un certo periodo, Aldo Palazzeschi (1885-1974).
Che cosa succede se un parrucchiere abbandona forbici e pettine per risolvere un omicidio?
Lo scoprirete se avrete voglia di avventurarvi tra le pagine dell’ultimo giallo firmato A.J. Evans. Il protagonista, Fulgenzio Marcel dall’Orto, oltre al nome alquanto singolare, possiede un intuito sopraffino, utile non solo a individuare il miglior taglio o la perfetta acconciatura per ogni vip milanese che frequenta il suo salone, ma anche per condurre un’indagine che lo coinvolge da vicino…
Per altre informazioni, potete leggere l’intervista su questo racconto.
In Cuore di tenebra, Conrad ci conduce nell’Africa più profonda, in un viaggio avventuroso e oscuro, metafora di una discesa negli abissi insondabili dell’animo umano.
In “Heart of Darkness” (Cuore di tenebra), lo scrittore e navigatore polacco naturalizzato britannico, Joseph Conrad (Berdyčiv, 3 dicembre 1857 – Bishopsbourne, 3 agosto 1924), racconta la storia del viaggio compiuto da Charles Marlow, narratore del suo racconto, per risalire il fiume Congo, nel Libero Stato del Congo, al centro dell’Africa.
La storia è concepita da Conrad come il resoconto fatto da Marlow a un gruppo di amici di una sua singolare avventura, vissuta a bordo della sua imbarcazione, la Nellie, che al momento è all’ancora, a valle di Londra, in un’ansa del fiume Tamigi.
La particolare ambientazione scelta da Conrad serve da cornice narrativa, per raccontare un’ossessione, quella del narratore verso il commerciante di avorio Kurtz. Al contempo, gli permette anche di fare un parallelismo tra Londra e l’Africa, accomunate secondo lui dalla medesima oscurità. Inoltre, il suo racconto ci fa riflettere sul fatto che esiste ben poca differenza tra i popoli definiti civilizzati e quelli ritenuti selvaggi, e l’autore, tra le righe della sua storia, si prende anche la libertà di avanzare questioni polemiche sull’imperialismo e sul razzismo.
Inizialmente, la storia fu stampata in tre puntate e comparve nei numeri di febbraio, marzo e aprile del 1899, Vol. 165, della scozzese “Blackwood’s Magazine”, al fine di celebrare la millesima edizione della rivista. Nel 1902, invece, comparve in volume, nella raccolta “Youth, a Narrative and Two Other Stories” (Gioventù e altri due racconti).
Il racconto di Conrad prende il via di sera, quando i cinque membri dell’equipaggio della Nellie stanno aspettando la marea per dirigersi al largo. Uno di loro, Marlow, un maturo marinaio, prende la parola e inizia a raccontare di un viaggio fatto molti anni prima, inseguendo il fortissimo desiderio di conoscere l’Africa nera.
L’attrazione per questo continente ebbe inizio quando il narratore vide nella vetrina di un negozio una carta geografica. Osservandola, fu colpito dal percorso di un grande fiume “somigliante a un immenso serpente srotolato, con la testa nel mare […] la coda perduta nelle profondità del territorio”. L’aspirazione di Marlow diverrà realtà e l’uomo affronterà proprio l’agognato viaggio lungo il fiume Congo, a bordo di uno sgangherato vaporetto.
Il suo itinerario dalla costa al centro, al luogo nel quale la coda del serpente si perde, sarà per Marlow una sorta di discesa in un’oscurità profonda, di certo più cupa e tenebrosa dell’oscurità che cinge il Tamigi, dove almeno le luci dei fanali consentono di vedere le altre navi transitare e anche il porto, pur se avvolto nella nebbia. La Nellie invece si addentrerà in un paesaggio del tutto sconosciuto.
Marlow giungerà in un primo tempo alla sede della Compagnia – in pratica un cumulo di baracche – per la quale sta lavorando, che è interessata al commercio di avorio. Il luogo in cui il narratore e il suo equipaggio approdano è inospitale e male organizzato, oltretutto, è gestito da personaggi equivoci.
Nel racconto, il male, rappresentato da vari delitti, si manifesta lungo il percorso, nelle varie stazioni toccate dall’imbarcazione di Marlow e assume la forma di un mistero indecifrabile. Su questo sfondo oscuro si staglia la figura enigmatica di Kurtz, uomo bianco invidiato da tutti, perché è il solo capace di procurare notevoli e costanti quantità di prezioso avorio.
Attorno alla mitica figura di Kurtz esistono molte leggende maligne che si intrecciano fra loro; all’ombra di questi foschi racconti, Marlow inizia il suo viaggio verso la sua vera destinazione, a bordo di un rattoppato battello a vapore, in compagnia di altri coloni e di indigeni cannibali. Il luogo verso cui sono diretti si trova all’interno dell’ingarbugliata e malsana foresta pluviale e si può raggiungere solo via fiume.
Durante la notte, accompagnato dal profilo delle rupi illuminate dalla Luna e dal misterioso suono cupo di tamburi, il battello risale con grande fatica il fiume. I lettori si ritrovano catapultati in una sorta di discesa agli Inferi, in un tempo e in uno spazio remoti.
Arrivato alla sua meta, il narratore scopre che la base di Kurtz è scena di atroci avvenimenti. Innanzitutto, i membri dell’equipaggio si dovranno scontrare con l’ostilità primordiale degli indigeni che ritengono Kurtz una sorta di divinità. L’uomo bianco li ha soggiogati con il suo aspetto, con la sua determinazione feroce e, in particolare, con la sua voce che incute in loro venerazione, anche se Kurtz è molto malato e quasi in fin di vita.
Lo stesso Marlow resta affascinato da quest’uomo singolare, fascino di cui non sa darsi una spiegazione logica. Qualunque sentimento o idea il narratore nutra per Kurtz, in ogni caso, la sola decisione possibile per lui al momento è quella di catturarlo, il che sarà possibile, anche se con una certa difficoltà. Durante il viaggio di ritorno, Kurtz muore. Prima di spirare pronuncia due parole: “L’Orrore! L’Orrore!”, e dà a Marlow un pacco che contiene delle lettere e la foto di una giovane donna.
Tornato a Bruxelles, il narratore va dalla vedova di Kurtz, che in realtà, è stata solo la sua fidanzata. L’uomo però, non se la sente di raccontare alla donna, che nutre un forte rimpianto per Kurtz, la vita malvagia che lui ha condotto in Africa, così le mente, e le dice che le ultime parole del suo amato sono state per lei.
In questo racconto si avverte con forza lo stile di Conrad e delle sue suggestioni. Leggendo le sue parole, la giungla, custode di un oscuro mistero, sembra prendere vita, mentre la figura selvaggia di Kurtz rifulge di un potere quasi ipnotico e a tratti, pur nella sua crudeltà, ispira un senso di pietà.
Le storie narrate in Cuore di tenebra si ispirano a un viaggio fatto dall’autore nel 1890, a bordo del vaporetto “Roi des Belges”, lungo il fiume Congo. I personaggi, anche essi sono costruiti a partire da figure realmente esistite e incontrate durante tale viaggio. È anche probabile che, Kurtz sia la raffigurazione letteraria di un agente della Compagnia di nome Klein, morto sul vaporetto. Per lui, Conrad ha fatto riferimento anche da altri avventurieri, incrociati sempre durante il medesimo viaggio.
In copertina: Henri Rousseau, “L’incantatrice di serpenti” (1907), Museo d’Orsay di Parigi
Famoso per i suoi paesaggi, Corot ha anche realizzato diversi ritratti, la cui caratteristica principale è l’atmosfera di serenità e pace che circonda i soggetti; “Una donna che legge” è uno di questi.
“Una donna che legge” (Une Femme lisant, 1869 e 1870) è un olio su tela del pittore francese Jean-Baptiste-Camille Corot (Parigi, 16 luglio 1796 – Parigi, 22 febbraio 1875), attualmente conservato presso il Metropolitan Museum of Art di New York.
In questo dipinto, Corot ha raffigurato una donna in primo piano che legge un libro, mentre in lontananza, sulla sinistra del quadro, vediamo un uomo su una barca. L’artista francese era piuttosto conosciuto come paesaggista, ma negli ultimi anni di vita dipinse molte immagini di donne solitarie e pensierose. Questo cambio di soggetto, probabilmente è legato al suo stato di salute: dal 1866 al 1870, ripetute crisi di gotta impedirono a Corot, che considerava la bellezza lontana dai personaggi e dai gesti eroici, di continuare a dedicarsi ai suoi viaggi di cacciatore di immagini nella campagna. Il pittore fu costretto a lavorare nel suo studio parigino, dove si dedico alla realizzazione di una serie di ritratti. Quelli che raffigurano delle donne, in particolare, iniziano a mostrare una certa serenità e pace, indipendentemente dalla natura del modello.
Nella donna che legge, il paesaggio crepuscolare è tranquillo, così come calma è la postura della donna. Inoltre la chiarezza e la lentezza della linea di contorno che separa la figura dallo sfondo esalta il senso di moderazione e una sorta di distacco, che si possono cogliere osservando l’espressione del viso della modella.
La donna che legge fu esposta dal pittore già settantaduenne al Salon del 1869; fu l’unico che Corot espose quando era ancora in vita. Il quadro fu lodato da Théophile Gautier (1811 – 1872; scrittore, poeta, giornalista e critico letterario francese), che definiva Corot il La Fontaine (Jean de La Fontaine, 1621 – 1695; scrittore e poeta francese autore di celebri favole con animali come protagonisti) della pittura, per la sincera ingenuità e la tavolozza, ma fu critico nei confronti del disegno maldestro, secondo lui, dell’eroina e fece notare il fatto che nel dipinto erano presenti poche figure. Dopo il Salon, Corot rimise mano alla tela, rimodellando il paesaggio, ma lasciò invariata la figura in primo piano.
Il dipinto fu donato al Metropolitan Museum of Art nel 1928, da Louise Senff Cameron, in memoria di suo zio, Charles H. Senff.
In copertina: “Une Femme lisant” (Una donna che legge, 1869) di Jean-Baptiste Camille Corot, olio su tela (dimensioni: 54,3 x 37,5 cm), conservato al Metropolitan Museum of Art di New York
Il romanzo d’appendice è un genere di romanzo che iniziò a circolare diffusamente a partire dai primi decenni del XIX secolo e che ebbe un grande successo.
Conosciuto anche con il termine francese: “feuilleton”, il romanzo detto d’appendice, comparve sulla stampa popolare in Francia e in Inghilterra ed era pubblicato su quotidiani o riviste, a episodi di poche pagine, solitamente nell’edizione domenicale.
Si tratta di una categoria di romanzo che si definisce per la sua forma e non per il suo contenuto. Infatti, i romanzi d’appendice spaziano tra argomenti molto diversi: dall’amore all’avventura, dal mistero all’erotismo.
Questo genere di letture era chiaramente indirizzato a un pubblico di massa e lo scopo di chi le pubblicava era quello di vendere più copie e per più settimane del giornale dove tali storie apparivano. Questo lato dichiaratamente commerciale di tale letteratura, spinse i detrattori del genere a ritenere questi romanzi un sottogenere, piuttosto che un genere letterario a sé stante.
Il termine feuilleton era un diminutivo di “feuillet” (foglio, pagina di un libro) e in Francia designava la parte bassa della pagina di un giornale, definita anche “rez-de-chaussée” (piè di pagina). Il primo feuilleton fu di natura “drammatica”, cioè una cronaca del teatro, inaugurato da Julien Louis Geoffroy (Rennes 17 agosto 1743 – Parigi 27 febbraio 1814; giornalista e critico teatrale e letterario francese) nel primo decennio del XIX secolo. I primi autori (feuilletonistes) che si occuparono di queste note a piè di pagina furono: Dussault e Feletz (“Journal des débats”), Michaud e Châteaubriand (“Mercure de France”) e, sotto pseudonimo, lo stesso Primo Console (“Moniteur universel”).
Tra il 1836 e il 1840-41 si ebbe un notevole sviluppo dei “feuilletons-nouvelles”, prima di arrivare al “feuilleton-roman”, che è il risultato di un costante allungamento delle opere pubblicate e della loro suddivisione in un numero sempre maggiore di episodi.
Questa modalità di pubblicazione piacque al pubblico e ciò si notò in particolare a partire dal 1841-42 con “Les Mystères de Paris”, primo vero trionfo del genere feuilleton. In questa prima fase, la scrittura di romanzi non ha ancora subìto l’influsso di questa particolare modalità di pubblicazione, che era ancora una semplice presentazione dell’opera al pubblico a puntate, prima dell’uscita in volume. Ma già si stava avviando verso una radicale trasformazione che farà del romanzo d’appendice una vera e propria tecnica letteraria: la democratizzazione della stampa.
Per l’affermarsi del genere fu necessaria una contemporanea evoluzione nel campo della stampa. All’epoca i giornali avevano un costo di produzione piuttosto alto e una tiratura bassa, fu così che Émile de Girardin (pseudonimo di Émile Delamothe, Parigi, 22 giugno 1802 – Parigi, 27 aprile 1881; giornalista, editore, commediografo e uomo politico francese) decise di mettere in commercio un quotidiano meno costoso che fosse alla portata di un maggior numero di persone.
Affinché il tutto funzionasse e i giornali potessero reggersi a costi inferiori, era necessario attirare nuovi inserzionisti, considerato che il canone di abbonamento era al momento appena sufficiente a coprire i costi di produzione. Si doveva quindi rinfoltire il pubblico di lettori fedeli e per ottenere ciò era necessario pubblicare romanzi completi”. È ciò che Alfred François Nettement (Parigi, 21 agosto 1805 – Parigi, 14 novembre 1869; scrittore francese) chiamò: “la nascita della stampa a 40 franchi”, inseparabile dalla storia del feuilleton-roman come genere letterario.
Il 1° luglio 1836, Émile de Girardin e Armand Dutacq (Rugles, 19 giugno 1810 – Parigi, 11 luglio 1856; proprietario ed editore di giornali francese) pubblicarono “Le Siècle” e “La Presse”. Ne “La Presse”, Girardin pubblicò romanzi a puntate di vari autori famosi, tra i quali: “La comtesse de Salisbury” (dal 15 luglio all’11 settembre 1836) di Alexandre Dumas padre (Villers-Cotterêts, 24 luglio 1802 – Neuville-lès-Dieppe, 5 dicembre 1870) e “La signorina Cormon” (La Vieille fille, dal 23 ottobre al 30 novembre 1836) di Honoré de Balzac. Successivamente, nel “Journal des débats” pubblicò le “Mémoires du diable” (da settembre a dicembre 1837) di Frédéric Soulié (Foix, 23 dicembre 1800 – Bièvres, 23 settembre 1847).
La novità di tali pubblicazioni, dal punto di vista letterario, è che la pubblicazione “in forma seriale” precede la stesura delle opere dei feuilletonistes. Non si trattava di suddividere nel miglior modo possibile romanzi scritti in precedenza, bensì di scrivere romanzi di cui era già prevista la pubblicazione a puntate.
A questo punto si può parlare di “romanzo d’appendice” come di un genere a sé stante. Gli editori ritenevano queste pubblicazioni delle efficaci operazioni pubblicitarie e ingaggiavano team di autori per scrivere romanzi che rispondessero ai gusti del pubblico. Alcuni di questi team hanno anche lavorato insieme, scrivendo romanzi a più mani.
Dedicare lo spazio che gli altri giornali riservavano alla critica letteraria a racconti inediti a puntate fu un cambiamento di grande successo per i giornali: ci fu un aumento esponenziale dei lettori e anche di abbonati.
La definizione “romanzo d’appendice” deriva dal fatto che queste storie a puntate erano pubblicate in ultima o penultima pagina, in appendice, appunto. Solo successivamente, le storie erano stampate sotto forma di libro. Una delle più importanti case editrici del settore fu la fiorentina Salani che si adeguò rapidamente all’evolversi del mercato editoriale iniziato verso la metà dell’Ottocento, proprio in concomitanza con la rivoluzione industriale, in Inghilterra e in Francia.
Al genere feuilleton appartengono delle vere pietre miliari della letteratura, come: “I miserabili” di Victor Hugo (Besançon, 26 febbraio 1802 – Parigi, 22 maggio 1885); “I misteri di Parigi” di Eugène Sue (Parigi, 26 gennaio 1804 – Annecy, 3 agosto 1857); “I tre moschettieri” di Alexandre Dumas padre.
Le storie di questo tipo funzionavano un po’ come il detto sulle ciliegie: una tira l’altra. Ad esempio, Ponson du Terrail, ispirato dal romanzo di Sue, pubblicò la prima opera del ciclo dei “Drames de Paris”, “L’Héritage mystérieux”, sul giornale La Patrie nel 1857 e diede vita a un singolare eroe, Rocambole che ottenne un tale successo da ispirare a sua volta l’aggettivo “rocambolesco”, tuttora impiegato per descrivere eventi o avventure incredibili.
Aggiungo in calce una segnalazione del Sig. Vittorio Sarti che, molto gentilmente, mi ha fatto notare una clamorosa mancanza nel mio testo. Riporto in modo integrale le sue parole. “Ancora una volta si ignora Emilio Salgàri, il nostro maggiore scrittore di avventure che come tale prese abbrivio su quotidiani di fine 800. – “La favorita del Mahdi” 124 puntate su “La Nuova Arena” di Verona da 31 marzo al 7 agosto 1884 – “I misteri della Jungla Nera” su “Il Telefono” di Livorno, con il titolo “Gli strangolatori del Gange” dal 10 gennaio al 15 aprile del 1887. Ripubblicato su “La Provincia” di Vicenza, con il titolo “L’amore di un selvaggio” in 191 puntate dal 21 agosto del 1893 al 13 novembre 1894. – Le Tigri di Mompracem” su “La Nuova Arena” di Verona con il titolo “La Tigre della Malesia” in 150 puntate dal 16 ottobre 1883 al 13 marzo 1884. Ripubblicato su “Il Telefono” di Livorno nel 1886 dal 21/3 al 31/8, sempre a puntate con lo stesso titolo. In seguito 1890/1891 su “La Gazzetta” di Treviso” (Cfr. “Nuova Bibliografia Salgariana” Pignatone, Torino 1994)“.
Arsenio Lupin è un altro singolare eroe uscito dalle pagine della letteratura. Tra giallo e avventura, Leblanc, il suo autore, ci racconta le gesta di un ladro gentiluomo che commette furti con raffinatezza ed eleganza.
Arsenio Lupin (Arsène Lupin), personaggio immaginario, scaturito dalla fantasia di Maurice Marie Émile Leblanc (Rouen, 11 dicembre 1864 – Perpignano, 6 novembre 1941; scrittore francese), fa parte della schiera dei criminali che godono del favore del pubblico. Vero artista del furto e ladro gentiluomo possiede uno straordinario talento per i travestimenti che gli consentono di camuffarsi e assumere molteplici identità, per commettere i suoi crimini, ma anche per venire a capo di enigmi criminali.
Lupin è uno sportivo, nonché un combattente esperto. Abile e astuto è anche dotato di una natura infantile, affascinante e a volte beffarda. È avvolto da un alone di mistero e possiede un carattere tormentato, tutte caratteristiche che hanno contribuito a renderlo molto popolare.
Nelle pagine di Leblanc emergono con chiarezza anche altre caratteristiche del personaggio, come le sue idee politiche che coincidono con quelle del suo autore e mutano con il passare degli anni: simpatie anarchiche nei primi romanzi e deciso patriottismo durante la Grande Guerra.
Arsenio Lupin appare per la prima volta nel racconto “L’Arrestation d’Arsène Lupin”, pubblicato nel luglio 1905 nella rivista “Je sais tout”. Maurice Leblanc incluse questo racconto nella raccolta “Arsène Lupin, ladro gentiluomo”, che fu pubblicata lo stesso anno.
Il notevole successo riscosso dal personaggio presso i lettori garantì un lavoro continuativo al suo autore dalla prima uscita nel 1905 sino al 1941, anno in cui Leblanc morì. Le avventure dell’affascinante ladro sono racchiuse in ben diciotto romanzi, trentanove racconti e cinque opere teatrali. La crescente notorietà di Lupin anche all’estero vide le sue avventure finire, in America, sul grande schermo; in Giappone, sulle strisce di famosi manga.
La popolarità raggiunta dal raffinato ladro francese ha visto persino nascere un neologismo a lui dedicato: “lupinologia”, termine che designa lo studio delle avventure di Lupin da parte degli ammiratori dei romanzi di Maurice Leblanc, sull’esempio della “holmesologia”, termine che in questo caso fa riferimento all’altrettanto famoso personaggio uscito dalla penna dello scrittore e drammaturgo scozzese Arthur Conan Doyle (Edimburgo, 22 maggio 1859 – Crowborough, 7 luglio 1930).
Gran parte delle storie che compongono il ciclo di “Lupin” costituiscono un insieme coerente, dove emergono date ed eventi relativi alla vita del protagonista, che consentono di tracciare dei riferimenti con altre storie, ma nelle opere di Leblanc esistono contraddizioni che portano a concludere che anche le cronologie più complete si discostano su vari punti, perciò non è possibile fissare una cronologia rigorosa e definitiva.
Se la cronologia è incerta, abbiamo almeno delle indicazioni sulla genealogia di Arsenio Lupin. Il suo primo antenato noto è il suo bisnonno: un generale dell’Impero, che prese parte alla battaglia di Montmirail (11 febbraio 1814), dove le armate di Napoleone I vinsero contro le truppe russe del generale Osten-Sacken e i prussiani del generale Johann Yorck.
Arsenio Lupin nacque nel 1874, probabilmente nel Pays de Caux (regione naturale della Normandia appartenente al bacino parigino; è un altopiano delimitato a sud dalla Senna, a ovest e a nord dalle falesie della Côte d’Albâtre e a est dalle alture che dominano le valli dei fiumi Varenne e Austreberthe. Il suo territorio occupa l’intera parte occidentale del dipartimento Seine-Maritime), da Henriette d’Andrésy e Théophraste Lupin. Il matrimonio tra i due non fu ben accolto dalla famiglia aristocratica di lei, perché Théophraste era un uomo comune, privo di un patrimonio, che di professione faceva l’insegnante di ginnastica, scherma e pugilato.
A causa delle sue particolari origini, Arsenio Lupin visse sempre in una sorta di curiosa ambivalenza: uomo del popolo, per parte di padre; aristocratico per lato materno. Tale ambivalenza è un leitmotiv di tutte le sue avventure.
L’idillio fra Henriette e Théophraste comunque non durò a lungo: la donna ripudiò il marito, appena scoprì che era un truffatore. L’uomo sarà poi imprigionato negli Stati Uniti, dove sembra sia anche deceduto.
Nel 1880, Arsenio vive con sua madre a Parigi. La donna, rifiutata dai genitori, indignati per il suo matrimonio, fu accolta in casa di un lontano cugino, il duca di Dreux-Soubise, come serva di sua moglie. All’età di soli sei anni, Lupin commette proprio in questa casa il suo primo furto: sottrae la preziosa collana della regina di Dreux-Soubise. A essere sospettata del furto è però sua madre, per questo entrambi saranno cacciati di casa e costretti a rifugiarsi in Normandia; sei anni dopo, Henriette morirà, lasciando suo figlio orfano a soli 12 anni.
Per André-François Ruaud (1963; scrittore, saggista, antologista ed editore francese), Théophraste, il padre di Arsenio non è morto, vive ancora in Francia e controlla suo figlio. Sarebbe lui la mente del furto della collana della regina, e successivamente, sarà lui a consentire al figlio di studiare.
In effetti, Arsenio studierà parecchio. La sua preparazione copre vari rami dello scibile: studi classici, poi medicina e legge, e infine, una formazione alle Beaux-Arts. Fu anche attore e insegnante di lotta giapponese; si interessò alla prestidigitazione e per sei mesi lavorò anche con un illusionista.
Attività furfantesca e relazioni amorose si intrecciano nel suo percorso esistenziale, mentre, con il passare degli anni, la sua fama di abile scassinatore lo farà conoscere al grande pubblico che segue le sue imprese sui giornali. Nel corso delle sue avventure, assistiamo anche a una graduale trasformazione: Lupin lascia la professione di ladro e scassinatore per dedicarsi a quella di investigatore, pur commettendo qualche furto di passaggio.
Smesso del tutto di pensare ai furti, Lupin finirà per imborghesirsi: si ritirerà in campagna con sua moglie, a coltivare tranquillamente i suoi fiori e a godersi la sua ricchezza. Tornerà sul campo solo per fermare le azioni di un usurpatore che firma i suoi crimini con il suo nome e poi, per aiutare giovani in difficoltà.
Lupin vive le sue mirabolanti avventure in generale in Francia, durante la Belle Époque e i ruggenti anni Venti. Il mondo in cui si muove è quello della borghesia dell’inizio del Novecento, in una fase in cui è di norma, per chi può permetterselo, la seconda casa, i viaggi in automobile e la società è sempre più orientata a ciò che pubblicizzano i media e avviata al consumismo.
Lupin ha una doppia vita: mondana e rispettabile di giorno, fatta di attività illecite di notte. Tendenzialmente, lo si può descrivere come un ladro dalle buone maniere, galante e rispettoso delle donne; un non violento che ripudia l’omicidio. Si può dire che i suoi crimini rispecchiano la sua posizione sociale, sono cioè attuati con eleganza e raffinatezza.
Il personaggio di Leblanc si contraddistingue per una profonda moralità. Infatti, i suoi furti spesso colpiscono individui che si sono arricchiti in modo illegale o immorale. Ama compiere furti dalla spiccata teatralità, con il desiderio narcisista di “impressionare la galleria” e sfida apertamente polizia e investigatori. Gli unici avversari che riescono a tenergli testa sono curiosamente sempre donne.
La fama di Lupin è concentrata in particolare sulla sua abilità nel travestirsi e sulla sua capacità di rubare le identità. È presentato come “l’uomo dai mille travestimenti” e per una buona ragione: è in grado di usare tutti i criteri fisici e sociali per trasformarsi, come età, classe sociale, professione, nazionalità. Prestidigitazione e illusionismo sono arti che conosce bene, cui ha associato lo studio della dermatologia all’ospedale Saint-Louis, che gli è risultato utile per modificare l’aspetto del suo viso, anche se, essendo stato anche uomo di teatro, preferisce di gran lunga impiegare accurati make-up.
In ogni caso, lo scopo di Lupin è essere irriconoscibile in ogni circostanza. Lo stesso Leblanc ammette la sua difficoltà ad attribuirgli un volto preciso: “Venti volte ho visto Arsène Lupin, e venti volte mi è apparso un essere diverso… o meglio, lo stesso essere di cui venti specchi mi avrebbero restituito altrettante immagini distorte, ognuna con i suoi occhi particolari, la sua forma particolare di figura, il suo gesto, la sua silhouette e il suo carattere“.
Va anche ricordato che, il nome di Lupin è legato in particolare alla cittadina francese di Étretat, in Normandia, al centro di diverse sue avventure, tra cui “L’ago cavo” che ha contribuito al mito che circonda il luogo.
Gerrit Dou ritrae in modo eccezionalmente realistico la figura di una donna anziana che sta leggendo e in tale ritratto mostra tutto il suo talento e la sua straordinaria capacità tecnica.
“Donna anziana che legge” o “Donna anziana che legge la Bibbia” è un dipinto a olio del pittore olandese Gerrit Dou o Gerard Dou (Leida, 7 aprile 1613 – Leida, 9 febbraio 1675). Eseguito dall’artista nel 1631-1632 circa, dal novembre 1912, è entrato nella collezione del Rijksmuseum di Amsterdam. In passato fu ritenuta un’opera di Rembrandt; niente di strano, dato che nel 1628, il quattordicenne Dou fu il primo allievo di Rembrandt (Leida, 15 luglio 1606 – Amsterdam, 4 ottobre 1669) che era più grande di lui di soli sette anni.
Nel 1626, Rembrandt condivideva la sua bottega a Leida con un altro artista Jan Lievens (Leida, 24 ottobre 1607 – Amsterdam, 8 giugno 1674) e in quel periodo dipingeva con uno stile raffinato, impiegando forti contrasti tra luce e ombra. Questa tecnica, chiaramente espressa in “Donna anziana che legge”, fu successivamente abbandonata da Rembrandt che respinse tale raffinatezza, mentre il suo allievo si concentrò sul suo perfezionamento.
Quando nel 1632, il suo maestro si trasferì ad Amsterdam, Dou divenne il fondatore dei Fijnschilder (termine utilizzato per quei pittori olandesi che, in particolare tra il 1630 e il 1710, si adoperarono per una rappresentazione della realtà il più fedele possibile. Questo tipo di tecnica è stata portata a grandi altezze a Leida, specialmente da Gerrit Dou; si tratta di una tecnica estremamente raffinata e meticolosa, applicata principalmente nei cosiddetti dipinti di genere che ritraevano scene di attività quotidiane di piccolo formato) di Leida.
In “Donna anziana che legge”, Dou mostra tutto il suo talento e un grande abilità tecnica, nonostante la sua giovane età. La donna e i suoi abiti sono dipinti con estrema precisione, ma anche il testo biblico del lezionario e la stampa che lo accompagna sono altrettanto dettagliati e ben visibili.
Chi osserva il quadro vede chiaramente ciò che la donna sta leggendo: l’inizio del diciannovesimo capitolo del “Vangelo di Luca”, dove si afferma che chi desidera fare del bene dovrebbe dare il massimo dei suoi beni terreni ai poveri. Il messaggio stride con gli abiti costosi della donna anziana, che all’apparenza è ancora aggrappata ai suoi beni.
Dou raffigura l’anziana con un approccio eccezionalmente realistico per l’epoca e rispetto agli standard pittorici del Nord Europa. L’artista dà allo spettatore la sensazione di trovarsi vicino al soggetto, mentre la donna ritratta sembra ignara di essere osservata, raffigurata di profilo è chiaramente e totalmente presa dalla lettura.
L’impiego del chiaroscuro, che Dou aveva imparato da Rembrandt, è tipico ed evidenzia i dettagli più importanti del dipinto. Lo sfondo è liscio, sobrio e non è fonte di distrazione. A livello compositivo, l’artista crea una sorta di contrasto diagonale rilassante tra la parte superiore sinistra e quella inferiore destra.
Per lungo tempo, in pratica fino al 1900, quest’opera di Dou fu considerata il ritratto che Rembrandt fece di sua madre, Neeltgen Willemsdr van Zuijdtbroeck, da cui il titolo di “Madre di Rembrandt”. Questo fatto oltretutto si accordava con l’antica idea che Rembrandt avesse raffigurato molti dei suoi parenti nei suoi dipinti, per cui la sua paternità sembrava scontata.
Solo nel 1901, lo storico dell’arte Wilhelm Martin suggerì in un libro dedicato a Gerrit Dou che probabilmente “La donna anziana che legge” fosse di sua mano e non di quella del suo maestro. A rinforzo di tale tesi, citava le caratteristiche stilistiche, evidenziando l’utilizzo del chiaroscuro e la struttura superficiale liscia tipica di Dou e il fatto che Dou e Rembrandt, così come Lievens, usassero spesso gli stessi modelli. In effetti, la stessa anziana signora compare nei dipinti di tutti e tre gli artisti e lo stesso Dou la dipinse più volte.
Dopo il 1900, fu anche chiaro che la designazione di alcuni modelli di Rembrandt come suoi parenti era del tutto infondata. Quando nel novembre 1912, il dipinto fu offerto al Rijksmuseum dal lascito di A. H. Hoekwater, fu finalmente esposta come opera di Dou e con il suo attuale titolo.
In copertina: Gerrit Dou, “Lezende oude vrouw” (Donna anziana che legge) olio su tavola, 71,2 cm × 55,2 cm (1631-1632 ca.), conservato al Rijksmuseum, Amsterdam
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