La cornice narrativa: un conveniente artificio letterario

La cornice narrativa un conveniente artificio letterario

La cornice narrativa è un espediente letterario di grande utilità; è una sorta di collante, un’efficiente intelaiatura impiegata principalmente nelle raccolte di novelle.

La cornice in letteratura è una tecnica molto utile per dare unitarietà a un’opera narrativa e per consentire una narrazione a più livelli. È una specie di guscio che contiene altre storie e l’autore la utilizza per costruire un racconto nel racconto, una storia dentro un’altra storia.

La cornice serve a manipolare l’intreccio e rappresenta un’alternativa alla fabula.
Essa fornisce unitarietà alla varietà di voci narranti e all’impiego di diversi livelli di narrazione. Rappresenta un’efficace intelaiatura, studiata in particolare per dare compattezza e unità alla forma letteraria della novella.
Grazie a tale sistema, le novelle possono essere raccontate da narratori diversi, descritti nella cornice, e saranno comunque legate da un contesto comune.

Il primo esempio di cornice narrativa compare nella letteratura indiana, nella raccolta “Pañcatantra”, scritta in sanscrito. Altri esempi successivi, sempre nella letteratura indiana sono la raccolta “Kathasaritsagara” del secolo XI.

Tra gli esempi più noti di questo artificio letterario, ricordiamo “Le mille e una notte”, dove a fare da cornice è la vicenda della saggia Sharāzād che, per salvarsi la vita, intrattiene il sultano, raccontando novelle incatenate fra loro.

Altri testi che utilizzano la cornice narrativa sono:

  • il “Libro de’ sette savi”, una raccolta medievale di novelle di origine orientale
  • Il “Decameron” di Giovanni Boccaccio, una raccolta di cento novelle
  • “Il Pecorone” di Giovanni Fiorentino (XIV secolo), raccolta di cinquanta novelle
  • Il “Novelliere” di Giovanni Sercambi (XIV secolo), raccolta di centocinquanta novelle
  • “L’Avventuroso Ciciliano”, sorta di romanzo trecentesco di Busone da Gubbio
  • “Le piacevoli notti”, settantacinque novelle di Giovanni Francesco Straparola (XV – XVI secolo)
  • “I racconti di Canterbury” (The Canterbury Tales), raccolta di 24 racconti scritti in medio inglese (Middle English, nome dato alla fase storica seguente all’inglese antico, parlato nel periodo tra l’invasione normanna e il tardo Rinascimento inglese) di Geoffrey Chaucer
  • gli “Ecatommiti”, raccolta di cento novelle (113 con le 10 dell’esordio e 3 incidentali) di Giambattista Giraldi Cinzio (XVI secolo)
  • “Lo cunto de li cunti overo lo trattenemiento de peccerille”, raccolta di 50 fiabe in lingua napoletana scritte da Giambattista Basile, pseudonimo anagrammatico di Gian Alesio Abbattutis, edite fra il 1634 e il 1636 a Napoli. L’opera è nota anche con il titolo di “Pentamerone” (cinque giornate)
  • “Le città invisibili”, romanzo pubblicato nel 1972 di Italo Calvino
  • “Il bar sotto il mare”, raccolta di racconti pubblicata da Stefano Benni nel 1987
  • “Pastorale americana”, romanzo scritto nel 1997 da Philip Roth
  • “Raccontami una storia speciale”, romanzo di Chitra Banerjee Divakaruni (2011)

L’espediente della cornice non rappresenta un elemento fittizio aggiunto dall’esterno a scopo decorativo. Ha invece un grande valore strutturale e compositivo e svolge varie funzioni.
A livello stilistico, giustifica e compensa la difformità del linguaggio e la diversità degli argomenti e dei registri stilistici. A livello artistico, consente allo scrittore di prendere le distanze dal testo. A livello morale, permette all’autore di discostarsi da eventuali temi scabrosi. A livello letterario, permette di legare la struttura narrativa dell’opera alla tradizione.

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“Orfeo ed Euridice”: Gluck riforma l’opera seria

Orfeo ed Euridice Gluck riforma l’opera seria

2 luglio 1714 nasce Christoph Willibald Gluck, considerato una delle figure chiave della riforma dell’opera seria.
Le sue opere, in particolare l’ “Orfeo ed Euridice”, rappresentano una svolta radicale per questo genere musicale molto fortunato.

Christoph Willibald Gluck (Erasbach, 2 luglio 1714 – Vienna, 15 novembre 1787) era un compositore tedesco. Nella seconda metà del Settecento, fu uno dei principali iniziatori del Classicismo.
Quando il compositore mise in atto i suoi cambiamenti i tempi erano maturi per una sostanziale riforma dell’opera seria che era da tempo in declino. Già si avvertivano sentori di novità. C’era anche una certa stanchezza per delle consuetudini consolidate che riguardavano sia coloro che stavano sul palcoscenico sia gli spettatori che assistevano agli spettacoli.

Il modo di recitare e di rapportarsi con il pubblico degli attori mentre erano sulla scena, la struttura generale dell’opera, i testi e i brani musicali associati, la progettazione delle scenografie, l’inserimento dei balletti e l’uso del coro, in vario modo stavano già prendendo strade nuove, a seguito di un desiderio generale di rinnovamento.

Gluck si trovò a essere l’uomo giusto nel momento giusto. La sua idea di riforma condusse innanzitutto, a una semplificazione della trama delle opere e alla creazione di un equilibrio tra musica e canto. La riforma gluckiana ebbe successo e influì non poco sul lavoro di numerosi compositori, come: Sacchini, Salieri, Cherubini, Spontini, Berlioz e molti altri.

L’opera lirica di Gluck che ha sancito la sua riforma è sicuramente l’ “Orfeo ed Euridice”.
Come si evince già dal titolo, la storia ruota attorno al mito di Orfeo. Il libretto fu scritto da Ranieri Simone Francesco Maria de’ Calzabigi (1714-1795; poeta e librettista italiano).
Essendo un’opera concepita su un soggetto mitologico è inclusa nel genere dell’azione teatrale e per questo prevedeva l’inserimento di cori e danze.

La prima rappresentazione dell’opera fu a Vienna il 5 ottobre 1762.
L’Orfeo ed Euridice aprì la stagione della riforma di Gluck che proseguì con “Alceste” e “Paride ed Elena”.
Questo complesso di opere riformiste, nell’ottica del compositore, come del librettista e del direttore dei teatri, il conte Giacomo Durazzo (1717-1794; diplomatico al servizio della Repubblica di Genova e uomo di teatro italiano), dovevano: semplificare il più possibile l’azione drammatica; andare oltre le trame contorte e complicate dell’opera seria italiana; evitare gli eccessi vocali; ristabilire un rapporto più bilanciato tra parola e musica.
Anche Gasparo Angiolini (1731-1803; coreografo, ballerino e compositore italiano), che gestì le danze incluse nelle nuove opere riformiste, riteneva che il vento di rinnovamento dovesse investire anche il balletto che proprio in quel periodo vedeva la nascita del “ballet d’action”, una nuova forma coreutica.

Nel, 1774, L’Orfeo ed Euridice sbarcò a Parigi, come Orphée et Euridice. Gluck rielaborò notevolmente l’opera per adattarla agli usi musicali francesi. Innanzitutto, il libretto fu tradotto in francese e fu anche arricchito da Pierre Louis Moline (1740 ca. – 1820; prolifico drammaturgo, poeta e librettista), mentre Gluck rinnovò l’orchestrazione adeguandola ai più ampi organici dell’Opéra, aggiungendo molta musica nuova, mutuando brani da opere precedenti e soprattutto, garantendo un ampio respiro alle danze.

L’Orfeo ed Euridice di Gluck è considerata la più nota tra le opere musicate dal compositore tedesco. Proposta in una delle diverse edizioni o addirittura presentata in versioni nuove anche piuttosto rivisitate, è stata una delle poche opere del Settecento a essere presente, fino a oggi, nei cartelloni delle stagioni dei più importanti teatri lirici del mondo.

Il fattore chiave della riforma attuata con l’Orfeo ed Euridice, anche secondo lo stesso Gluck, che lo confessò in una lettera al Mercure de France del 1775, è da ascriversi soprattutto al testo e al lavoro di Calzabigi. In effetti, l’ostacolo maggiore da superare, per dare continuità e maggior realismo all’azione drammatica, era l’antiquata forma del libretto metastasiano. La riforma dell’opera seria, cioè, doveva necessariamente passare attraverso una nuova forma di scrittura del testo.

Nell’Orfeo ed Euridice questa mutazione chiaramente investe la struttura dei brani musicali: le arie virtuosistiche con il da capo (ABA’) – concepite come pezzi chiusi e autonomi destinati a esprimere sentimenti e momenti specifici – e i recitativi secchi – deputati a portare avanti l’azione drammatica – sono sostituiti da brani di minor durata, legati fra loro a comporre strutture musicali più ampie. Inoltre, i recitativi da secchi mutano in accompagnati e sfociano naturalmente nelle arie. Inoltre, Calzabigi, per le arie utilizza sia la forma strofica sia quella del rondò.

La riforma nell’insieme, superando e infrangendo le convenzioni dell’opera seria italiana, mirava a dare slancio drammatico all’azione. Con la stessa logica, si semplifica la trama, eliminando i personaggi minori e i relativi intrecci secondari.
L’Orfeo ed Euridice includeva anche molti numeri di danze espressive e faceva un largo uso del coro, entrambe consuetudini della tragédie lyrique francese e in particolare, delle opere di Jean-Philippe Rameau (1683-1764; compositore, clavicembalista, organista e teorico della musica).

L’Orfeo ed Euridice di Gluck ha lasciato un profondo segno nella storia dell’opera: da Mozart a Wagner, passando per Weber tutti le sono, chi più chi meno, debitori.

In copertina: particolare del ritratto di Christoph Willibald Gluck, olio su tela di Joseph Duplessis (1775)

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Frida Kahlo: una singolare artista dalla vita travagliata

Frida Kahlo una singolare artista dalla vita travagliata

Oggi 21 giugno, ricorre l’anniversario di un importante riconoscimento a una famosa artista, Frida Kahlo, prima donna latinoamericana raffigurata su un francobollo degli Stati Uniti.

Magdalena Carmen Frida Kahlo y Calderón (Coyoacán, 6 luglio 1907 – Coyoacán, 13 luglio 1954), più nota come Frida Kahlo, è stata una pittrice messicana. Nacque a Coyoacán, un villaggio oltre la periferia di Città del Messico.

Suo padre, Guillermo Kahlo Kaufmann (1871 – 1941), era un fotografo tedesco; sua madre una benestante messicana, Matilde Calderón y González (1876 – 1932).
Frida ebbe una vita particolarmente tormentata e difficile, ma lei sin da adolescente mostrò una personalità forte e indipendente, e probabilmente fu proprio grazie a queste doti che riuscì ad affrontare le gravi vicissitudini della sua vita. Sicuramente, il suo talento artistico la aiutò a sopportare e metabolizzare sia il dolore fisico sia le sofferenze sentimentali.

L’evento che cambiò radicalmente la sua vita si verificò il 17 settembre del 1925. All’età di diciotto anni, Frida ebbe un terribile incidente: si trovava su un autobus che si scontrò con un tram; l’autobus fu schiacciato contro un muro; Frida Kahlo riportò ferite gravissime e subì ben trentadue operazioni chirurgiche. Quando uscì dall’ospedale, dovette restare a letto, col busto ingessato, per molto tempo.

Il riposo forzato fece da leva alla sua vena artistica; le sue prime produzioni furono degli autoritratti che riuscì a dipingere grazie ai suoi genitori che le regalarono dei colori e soprattutto, un letto a baldacchino con uno specchio sul soffitto. Finito il periodo di convalescenza Frida Kahlo riprese a camminare, sopportando forti dolori che purtroppo, restarono in qualità di sgraditi compagni per tutta la sua vita.

Intanto, con il passare del tempo, la sua arte metteva radici. La pittrice decise di mostrare le sue opere all’illustre artista Diego Rivera (1886 – 1957) per avere una sua opinione. Il pittore apprezzò lo stile moderno di Frida e da quel momento fu il suo mentore, introducendola nella scena culturale e politica messicana.

Oltre al rapporto professionale, Frida Kahlo e Diego Rivera ebbero anche una travagliata relazione sentimentale: nel 1929, si sposarono, nonostante Frida fosse consapevole che avrebbe dovuto convivere con i numerosi tradimenti del marito; nel 1939, divorziarono, a causa del tradimento di Rivera con Cristina Kahlo, la sorella di Frida; nel 1940 si sposarono di nuovo.

Durante questo tira e molla coniugale, anche Frida ebbe le sue avventure extraconiugali e alcuni suoi amanti, erano figure piuttosto note all’epoca, come: il rivoluzionario russo Lev Trockij (1879 – 1940) e il poeta André Breton.
Ma il più grande dispiacere di Frida, nell’arco della sua movimentata storia d’amore, fu quello di non avere avuto figli: a causa dei danni subiti dal suo fisico dopo l’incidente del 1925 e perché Rivera non voleva averne.

A livello artistico, Frida assorbì dal marito il suo stile naïf che la spinse a realizzare piccoli autoritratti ispirati all’arte popolare e alle tradizioni precolombiane. L’artista desiderava affermare la propria identità messicana utilizzando soggetti ripresi dalle civiltà native.

Nell’agosto del 1953, Frida Kahlo subì un’amputazione alla gamba destra a causa di una cancrena. Morì l’anno successivo a 47 anni, di embolia polmonare; le sue ceneri ora riposano nella sua Casa Azul, attuale sede del Museo Frida Kahlo.
Le ultime parole della famosa artista nel suo diario furono: “Spero che l’uscita sia gioiosa e spero di non tornare mai più”.

Gli esordi artistici di Frida sono rappresentati dalla serie di autoritratti, realizzati durante il lungo periodo che la costrinse a letto. La pittrice nelle sue opere rappresentò spesso gli aspetti drammatici della sua vita, in particolare l’incidente del 1925.

Figura inoltre, anche il rapporto ossessivo che l’artista aveva con il suo corpo martoriato, tanto da diventare una caratteristica fondamentale della sua stessa arte. Inoltre, Frida era interessata anche a difendere il suo popolo, per questo un altro elemento presente nei suoi dipinti è il folclore messicano.

Altra peculiarità dei suoi quadri è l’uso di elementi fantastici, corredati da uno humor sfumato e affiancati a oggetti in apparenza contradditori. Ad esempio, quando ritrae se stessa con una colonna romana fratturata che intende richiamare la sua colonna vertebrale danneggiata.

L’attività artistica di Frida Kahlo aumenta sensibilmente dal 1938 in poi e nelle sue opere non si riscontrano più soltanto le esperienze biografiche traumatiche, ma iniziano a comparire accenni al suo stato interiore e al suo modo di sentire il pianeta. Inoltre, in gran parte dei suoi dipinti, tra i soggetti è rappresentato un bambino che è la sua personificazione.

La pittrice fu accolta in seno al surrealismo, dallo stesso poeta e teorico del movimento, André Breton (1896 – 1966) che la definì “una surrealista creatasi con le proprie mani”.
Frida Kahlo sfruttò l’opportunità che le offriva questa inclusione: di farsi conoscere e di essere apprezzata dai critici.
Ma in realtà, la visione della pittrice era lontana da quella surrealista: l’immaginazione per Frida era il prodotto della sua vita che lei tentava di rendere afferrabile mediante un simbolismo, mentre per i surrealisti, l’immaginazione serviva a uscire dalla logica e a entrare nel subconscio.

A distanza di molti anni dalla sua morte, Frida Kahlo è stata premiata con un importante riconoscimento: è stata la prima donna latinoamericana a essere raffigurata su un francobollo degli Stati Uniti, emesso il 21 giugno 2001. L’immagine utilizzata è un autoritratto dell’artista, realizzato nel 1933.

In copertina: particolare della foto di Frida Kahlo nel 1932 (Guillermo Kahlo – Sotheby’s)

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Storia della scrittura #24: si ritorna alla penna, ma d’acciaio!

Storia della scrittura 24 si ritorna alla penna ma d’acciaio

Mentre la stampa continua a crescere ed evolversi, la scrittura a mano ha ancora delle zone franche che le appartengono, dove si avverte l’esigenza di innovazioni: ben presto si passerà dalla penna d’oca a quella in acciaio.

Abbiamo visto che, con l’avvento della stampa litografica, avvenuta grazie alla scoperta di Aloys Senefelder (1771 – 1834) delle particolari proprietà delle pietre calcaree di Solenhofen, si avrà sin da subito un’influenza diretta sulla stampa dei libri e dei giornali, ma nonostante ciò, sopravvivono ancora ambiti della scrittura che restano esclusivi della penna.

Tra queste “zone d’ombra” ci sono gli atti notarili e giuridici che necessitavano della scrittura manuale, per una questione di autenticazione, grazie alla firma apposta, ad esempio: nei testamenti, nei contratti oppure negli atti di vendita.

In questa sorta di territorio esclusivo operano gli scrivani pubblici. In questa fase, però, si verifica una sorta di rovesciamento riguardo al prestigio di questo antico mestiere. Se un tempo, la professione dello scrivano era stimata e considerata ammirevole, ora subisce un degrado costante, perché coloro che redigono a mano dei documenti sono considerati alla stregua dei loro datori di lavoro: gli usurai.

La stampa aveva conosciuto notevoli progressi, perché c’era necessità di distribuire libri e giornali a più persone e anche di abbassare i costi, ovviamente, se c’è chi scrive ancora con la penna, sono indispensabili anche in questo ambito dei miglioramenti e delle innovazioni, per facilitare il lavoro e aumentare l’accessibilità anche a tali servizi.

Nel 1750, infatti, si ha notizia dell’invenzione di una penna di metallo, della quale sono in diversi a contendersi la paternità: un magistrato di Aix-la-Chapelle, Johann Jantssen; un “onorevole cittadino”, Peregrine Williamson, secondo il “Boston Mechanic”; un inventore dell’Hexagone (locuzione che designa la parte continentale della Francia metropolitana, ricordando che la sua forma geografica è un esagono quasi regolare: tre lati di terra e tre di mare), secondo un opuscolo francese del 1750; un maestro di scuola di Koenisberg (nome storico della città prussiana che attualmente corrisponde a Kaliningrad, in Russia), secondo una pubblicazione tedesca del 1808.

È molto probabile che tale invenzione fosse creazione contemporanea di inventori diversi in luoghi differenti, in quanto se ne avvertiva la necessità un po’ ovunque.
La questione da risolvere, al di là dell’invenzione di uno strumento più efficiente, era riuscire a riprodurre le caratteristiche della penna d’oca. Agli inizi, l’oro sembrava essere l’unica soluzione possibile per ottenere la stessa flessibilità.

Le penne d’acciaio realizzate a mano erano dure e laceravano la carta, in soccorso arrivarono specifici procedimenti meccanici che consentirono la produzione a livello industriale di penne di qualità.
I prezzi scesero rapidamente e la penna d’acciaio diventò l’antesignana dei prodotti “usa e getta” della civiltà moderna.

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Vincent van Gogh: l’artista post-impressionista che amava i girasoli

Vincent van Gogh artista post-impressionista che amava i girasoli

Van Gogh ha dipinto paesaggi, ritratti e nature morte, ma tra i soggetti più amati dall’artista olandese ricordiamo i suoi girasoli dei quali ci resta una nutrita serie.

Il 21 giugno 2022, cade il solstizio d’estate e pensando a questa stagione, mi viene in mente per celebrarla un fiore che da solo può rappresentare questo periodo particolare dell’anno: il girasole e al contempo, penso a un artista che amò moltissimo questi singolari fiori, Vincent van Gogh, tanto da produrre, tra il 1888 e il 1889, una serie di dipinti a olio dedicata proprio ai girasoli. Inoltre, tra le sue opere, questo soggetto è uno dei più conosciuti dal grande pubblico.
L’artista cominciò a dipingerli recisi già nel 1887, a Parigi, in effetti, però, la produzione di questo particolare soggetto, ha inizio ad Arles, nel 1888.
L’artista arrivò nella cittadina francese in febbraio; ispirato dal luogo del quale si innamorò subito, pensò di invitare il suo amico, Paul Gauguin (1848 – 1903), per proporgli di creare un gruppo di artisti che loro due avrebbero guidato.

Di questo periodo particolarmente felice della vita del pittore sono i “Girasoli in vaso”. Van Gogh li dipinse durante l’estate ed erano destinati a decorare la stanza del suo ospite.
In una lettera indirizzata al fratello, Theo, l’artista sembra essere nel pieno di una fase creativa: “Ci sto lavorando ogni mattina, dall’alba in avanti, in quanto i fiori si avvizziscono così rapidamente”.

Van Gogh progettava di realizzare dodici tele. I primi quattro dipinti si suppone siano stati: “il Vaso con dodici girasoli”; “il Vaso con quindici girasoli”; “il Vaso con cinque girasoli”; “il Vaso con tre girasoli”.
Il suo amico, Paul Gauguin, arrivò ad Arles, nel mese di ottobre, ma non condivise il suo entusiasmo per la cittadina.
Questo periodo, particolarmente prolifico per il pittore che realizzò molti dipinti, fu invece molto difficile a livello personale: i litigi con Gauguin erano all’ordine del giorno, così come gli atti violenti da parte di Van Gogh. Alla fine, i due si separano burrascosamente nel mese di dicembre; all’epoca, l’artista olandese era in preda a un esaurimento, mentre il suo amico era in procinto di partire per Tahiti.

A dicembre, Van Gogh sta ancora dipingendo tele con girasoli – ne è riprova il dipinto di Gauguin che lo ha raffigurato mentre era all’opera – ma ormai, considerata la stagione, non potava più osservare i fiori dal vero. Forse, in quei giorni, l’artista si avvaleva dei suoi stessi dipinti come modello e li ricopiava facendo poche variazioni.

Gli studiosi stanno ancora valutando il periodo in cui il pittore realizzò le varie repliche della serie di girasoli. Al periodo in cui l’artista soggiornò ad Arles, sono stati attribuiti un numero esagerato di opere, questo, però, è chiaramente in contrasto con il periodo particolarmente difficile che stava vivendo a livello personale.

Van Gogh aveva delle preferenze numeriche per quanto riguarda il soggetto dei girasoli. Per la maggior parte sono 14 o 15. Questi numeri avevano per lui un significato particolare, e lo veniamo a sapere grazie a una lettera indirizzata al fratello. Il 14 era la somma dei 12 apostoli più due figure significative nella vita del pittore e cioè, Theo, suo fratello, e Paul Gauguin; il 15, invece, oltre ai già menzionati, comprendeva l’artista stesso.

Attualmente, i dipinti che raffigurano i girasoli non sono più conservati insieme in uno stesso luogo, ma dispersi in tanti musei diversi o in mano a privati. Un vero peccato: l’effetto della serie al completo doveva essere davvero magnifica.

Nei suoi dipinti, Van Gogh raffigura i girasoli in tutte le fasi della loro esistenza: dal bocciolo all’appassimento.
Nelle lettere indirizzate a Theo, l’artista parla con grande gioia e ottimismo dei suoi girasoli.
Nei primi dipinti, utilizza uno sfondo tra il blu e il violetto, per aumentare il contrasto tra il giallo del soggetto e il fondo su cui esso deve stagliarsi, in ciò si rifaceva alle tendenze degli artisti trasgressivi parigini.
Successivamente, Van Gogh scelse di mettere i girasoli in un vaso giallo e per il fondo usò una tonalità dello stesso colore. Questa soluzione gli sembrò migliore, perché così il dipinto irradiava luce e allegria.

Per l’artista il colore dei soggetti non doveva rispondere alla realtà, ma era un mezzo per esprimere le emozioni.
Le pennellate di Van Gogh sono dense e ruvide; spesso i tratti di pennello si sovrappongono, il pittore tracciava i successivi passaggi quando ancora il colore non era ben asciutto. A volte, scalfiva addirittura con il manico del pennello la vernice fresca.
Il colore era modellato, quasi fosse una scultura e lo spessore garantiva effetti di ombra e luce, al posto di quelli che si sarebbero potuti ottenere modificando il tono del pigmento.
Per i girasoli, Van Gogh fece un uso notevole del giallo cadmio che lui amava particolarmente e che per l’epoca rappresentava una novità: era un pigmento inventato di recente.

Nella serie dei girasoli in vaso, Van Gogh ha dato vita anche a un forte contrasto: sfondo e vaso sono piatti, mentre i fiori paiono contorcersi in tutte le direzioni.
La sua firma compare quasi sempre sul vaso e seguendo l’usanza dei grandi artisti del passato usa solo il nome di battesimo.

In copertina: Paul Gauguin, particolare del dipinto “Van Gogh che dipinge i girasoli” (1888) – Van Gogh Museum

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Storia della scrittura #23: progressi della stampa e proliferazione di giornali

Storia della scrittura 23 progressi della stampa e proliferazione di giornali

La stampa continua la sua corsa verso il progresso. La scoperta e lo sviluppo di nuove tecniche tipografiche consente una maggiore diffusione, in particolare dei periodici che iniziano a essere concepiti come delle vere strutture, dove testo e illustrazioni si combinano in armonia, per coinvolgere sempre di più i lettori.

Nel Settecento, i costanti progressi della stampa conducono a una considerevole produzione di giornali.
In Germania e nei Paesi Bassi, già agli inizi del Seicento, erano spuntati i primi periodici.
In Francia, il 30 maggio del 1631, compare il primo giornale, “la Gazette”, che nel 1762 diventerà la “Gazette de France. Ma sarà la Rivoluzione francese a sdoganare in modo ufficiale la libertà di stampa. Nell’articolo 11 della “Dichiarazione dei diritti dell’uomo e del cittadino” del 26 agosto 1789, leggiamo: “La libera comunicazione dei pensieri e delle opinioni è uno dei diritti più preziosi dell’uomo; ogni cittadino può dunque parlare, scrivere, stampare liberamente, salvo rispondere dell’abuso di questa libertà nei casi determinati dalla Legge”.

Nel 1790, già si contano più di trecento giornali e tutti volgono lo sguardo a un quotidiano in particolare: “The Times”, considerato un modello di notevole levatura. Il giornale britannico fu fondato nel 1785 da John Walter (1738 – 1812; imprenditore britannico, istruito alla Merchant Taylors’ School) e fu l’antesignano dei grandi giornali d’opinione contemporanei. Il suo “nome di battaglia” era “Thunderer” (tuono), tale definizione era dovuta al lavoro dei suoi editorialisti che non avevano alcun timore di esprimere le proprie opinioni.

Nonostante la grande fioritura, la stampa dei periodici ha un problema: deve trovare un modo per stampare, utilizzando un solo passaggio e sulla stessa carta, includendo testo e illustrazioni.
A risolvere la spinosa questione sarà un tedesco, Aloys Johann Nepomuk Franz Senefelder (più noto come Johann Alois Senefelder, 1771 – 1834), un inventore e commediografo austriaco che nel 1796, inventò la tecnica di stampa della litografia.

Senefelder rilevò la particolare proprietà delle pietre calcaree di Solenhofen (vicino Monaco di Baviera), cioè la loro capacità di respingere l’inchiostro grasso, quando erano umide.
Grazie alla scoperta della stampa litografica si avranno effetti immediati sulla stampa dei libri e dei giornali e in particolare, questa nuova tecnica consentì anche una notevole diffusione dei manifesti.

Comunque, agli inizi non ci furono sostanziali variazioni per quanto riguardava la concezione e l’uso dei procedimenti tipografici, solo in seguito si iniziò a studiare con cura, dove fosse più acconcio posizionare le illustrazioni, in relazione al testo e alla pagina. Da quel momento in poi, ogni pagina di giornale divenne un’architettura mobile, creata per stimolare e dialogare con i lettori, come tuttora avviene anche nell’editoria moderna.

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Arthur Conan Doyle e il mitico detective, Sherlock Holmes

Arthur Conan Doyle e il mitico detective, Sherlock Holmes

Il 22 maggio del 1859, nasceva Sir Arthur Conan Doyle (Edimburgo, 22 maggio 1859 – Crowborough, 7 luglio 1930), capostipite del giallo deduttivo, padre, almeno in veste letteraria, del genio investigativo, Sherlock Holmes.

Conan Doyle – insieme a Edgar Allan Poe (Boston, 19 gennaio 1809 – Baltimora, 7 ottobre 1849) – è considerato il fondatore di ben due generi letterari: il giallo e il fantastico.
Nella sua vasta produzione, lo scrittore scozzese è passato dal romanzo d’avventura, alla fantascienza; dai temi storici al soprannaturale.

La prima opera di Doyle risale al 1879: “Il mistero di Sasassa Valley”, scritto pochi anni prima di laurearsi in Medicina e Chirurgia (1881), presso l’Università di Edimburgo. Non si trattava di un giallo, bensì di un racconto del terrore che Conan Doyle vendette al Chambers Journal.
Fu proprio mentre faceva da assistente medico a diversi dottori che iniziò ad appassionarsi alla letteratura e a scrivere le sue prime opere. Si ritiene, oltretutto che, il personaggio di Sherlock Holmes fosse ispirato a uno dei suoi professori di medicina: il brillante e freddo dottor Joseph Bell. Lo scrittore riprese anche il suo particolare metodo scientifico, oltre che le sue capacità deduttive.

Conan Doyle era indubbiamente un uomo dalle forti convinzioni, con un notevole senso dell’onore e durante la sua vita, sostenne diverse battaglie per i motivi più disparati, utilizzando la stampa per propugnare e sostenere il suo punto di vista, in modo davvero efficace e intraprendente.
Visse una gran varietà di esperienze umane: passò dalla povertà a una grande notorietà; conobbe anche molte persone importanti della sua epoca.
Esercitò come medico ed ebbe una lunga carriera come scrittore, praticò anche molti sport, come: cricket, biliardo, boxe, sci, motociclismo e calcio.

Fu mentre passava da un incarico di lavoro all’altro, ancora come medico, che iniziò a scrivere le avventure di Sherlock Holmes, più precisamente, nel periodo in cui aveva aperto uno studio medico nel Southsea (sobborgo di Portsmouth).
Le storie del singolare detective iniziarono ben presto ad avere un discreto successo. Il primo romanzo, dove compare questo singolare e arguto personaggio, risale al 1887: “Uno studio in rosso”, pubblicato sul Beeton’s Christmas Annual.
In questa prima apparizione, Doyle presenta Sherlock Holmes, delineando le principali caratteristiche del suo acuto investigatore e esponendo, al contempo, la perspicace scienza della deduzione che contraddistingue il suo metodo di indagine. Lo fa, utilizzando la voce del dottor Watson che in un certo senso è il suo alter ego.
Nel 1880, compare una seconda avventura di Sherlock Holmes, “Il segno dei quattro”, questa nuova avventura dell’infallibile detective gli decretò un enorme successo.

Nonostante la notorietà di Doyle sia dovuta proprio al personaggio di Holmes, il rapporto fra i due fu piuttosto contrastato: lo scrittore lo odiava, perché era diventato più famoso di lui.
Inoltre, Doyle avrebbe preferito esplorare generi letterari diversi, come l’avventura o il fantastico oppure dedicarsi a opere di ricerca storica, invece di soffermarsi prevalentemente sui gialli.
L’elemento fantastico penetra, però, anche in alcune storie di Sherlock Holmes, ad esempio, il romanzo “Il mastino dei Baskerville” (1902) e il racconto “Il vampiro del Sussex” (1927).

Il personaggio di Sherlock Holmes è comparso in quattro romanzi e cinquantasei racconti ed è diventato l’emblema del giallo. Inoltre, il successo di cui è stato oggetto lo ha portato a uscire dalle pagine scritte, per passare nel mondo del teatro, del cinema e della TV, e, secondo alcuni critici, è la più famosa figura di detective della storia del giallo.

Doyle ci presenta Holmes in questo modo: “il suo sguardo era acuto e penetrante; e il naso sottile aquilino conferiva alla sua espressione un’aria vigile e decisa. Il mento era prominente e squadrato, tipico dell’uomo d’azione. Le mani, invariabilmente macchiate d’inchiostro e di scoloriture provocate dagli acidi, possedevano un tocco straordinariamente delicato, come ebbi spesso occasione di notare quando lo osservavo maneggiare i fragili strumenti della sua filosofia” (La scienza della deduzione, II capitolo di “Uno studio in rosso”, Mondadori, 1976).

Non sappiamo molto del passato di Sherlock Holmes e neppure della sua vita personale. Le sue storie, poi, sono quasi tutte narrate in prima persona dal dottor John Watson, amico e biografo, che Holmes conosce nel 1881, quando cerca un coinquilino con cui condividere l’appartamento al 221B di Baker Street.

La convivenza tra l’investigatore e il dottore funziona alla perfezione e anche le indagini guadagnano da questa perfetta simbiosi, mentre il rapporto tra Doyle e il suo personaggio continua a essere tutt’altro che sereno: lo scrittore giunse a un punto da tale di insofferenza nei confronti del suo investigatore, da volersi liberare di lui in modo definitivo.

Nel racconto “L’ultima avventura”, Sherlock Holmes muore, durante un duello con il suo formidabile antagonista: Moriarty.
Purtroppo per Doyle, il suo pubblico si oppose alla prematura dipartita del personaggio e lo scrittore, a malincuore, si convinse a scrivere un nuovo romanzo con lo stesso protagonista: “Il mastino dei Baskerville”, ambientato prima della presunta morte, avvenuta nel 1891.
Successivamente, siccome il corpo dell’incredibile detective non era stato rinvenuto, Doyle lo fece risuscitare e tornare alacremente al lavoro ne “L’avventura della casa vuota”, ambientata nel 1894.
Nei tre anni mancanti, Sherlock Holmes – veniamo a sapere dallo scrittore – sarebbe stato nascosto, per occuparsi di un incarico segreto da parte del governo britannico.

La carriera investigativa di Sherlock Holmes termina con un tranquillo pensionamento: il detective si ritira dapprima nel Sussex, a studiare l’apicoltura, poi in una fattoria vicino a Eastbourne, dove si occuperà di agricoltura e filosofia, ma solo dopo aver dato man forte all’Inghilterra, come agente del governo, durante la prima guerra mondiale.

Sherlock Holmes è un personaggio complesso, pieno di sorprese. Oltre a una mente brillante, il nostro intraprendente detective non disdegna di affrontare faccia a faccia i suoi avversari, anche contrastandoli fisicamente: è un eccellente schermidore e pratica il pugilato a mani nude. Inoltre, conosce il bartitsu (sistema di lotta derivato dal jujitsu giapponese), ciò lo rende uno dei primi occidentali ad aver praticato le arti marziali orientali.

Holmes possiede anche curiose conoscenze e abitudini: è in grado di distinguere all’istante vari tipi di terreno; è edotto di ogni dettaglio, riguardante misfatti commessi nel suo secolo; è un profondo conoscitore di tabacco (ha scritto un trattato su questo argomento); non disdegna i travestimenti nei quali è piuttosto abile.
Inoltre, è anche un buon violinista, oltre che un accanito fumatore di pipa.

Per quanto riguarda le capacità sociali e relazionali, nei vari romanzi, il personaggio di Sherlock Holmes mostra di avere un buon rapporto solo con il suo amico Watson, mentre sembra emotivamente distaccato e disinteressato a tutti gli altri.
Non si interessa neppure alle donne: vuole avere la mente lucida, mentre “l’amore è un’emozione, e tutto ciò che è emozione contrasta con la fredda logica che io pongo al di sopra di tutto” (“Il segno dei Quattro”).

Per le sue investigazioni, Sherlock Holmes applica il metodo scientifico: osserva la realtà circostante, raccoglie prove e indizi e poi trae le sue mirabili deduzioni.
Un’attenta osservazione dei dettagli è sempre il primo passo, cui segue la raccolta di prove inoppugnabili, grazie alle quali è possibile formulare le giuste conclusioni.

Per quanto riguarda la scrittura di Doyle, in riferimento alle storie di Sherlock Holmes, il suo linguaggio appare serratissimo, anche quando ci sono in corso dei monologhi o delle descrizioni. In entrambi i casi la scrittura è asciutta e quasi concatenata, da tale modo di procedere, si ottiene un quadro netto e preciso.
Interessante poi, è la contrapposizione tra i casi che Holmes deve risolvere, che sono di una singolarità estrema e la semplicità della loro soluzione, ovviamente, una volta risolti.

Il personaggio di Sherlock Holmes, al di là delle sue caratteristiche psicologiche e fisiche che lo contraddistinguono, risulta particolare per il contrasto tra il modo in cui appare e quello che invece è (es. tenente Colombo). È alto, ha una figura esile, all’apparenza sembra debole, mentre in realtà, è esattamente il contrario; appare come uno sciocco, mentre è chiaramente tutt’altro.

In ogni caso, le capacità di Conan Doyle non si fermano qui: non solo lo scrittore è abile nel descrivere le situazioni e i personaggi, ma sa sfruttare brillantemente anche gli elementi atmosferici, associandoli all’andamento della storia: es. una sera tempestosa collegata a eventi drammatici e straordinari.

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Mottetto di Dufay e cupola di Brunelleschi: due meraviglie a confronto #2

Mottetto di Dufay e cupola di Brunelleschi due meraviglie a confronto 2

La cupola di Santa Maria del Fiore a Firenze, opera di Filippo Brunelleschi, è ritenuta la più importante opera architettonica mai realizzata in Europa dall’epoca romana.

La cupola di Filippo Brunelleschi (Firenze, 1377 – Firenze, 15 aprile 1446) già nella epoca in cui fu edificata lasciò tutti senza parole. Si trattava di un’opera ingegneristica unica. Inoltre, è stata una pietra miliare sia per la moderna concezione del costruire sia per il successivo sviluppo dell’architettura. Senza dimenticare che, è di una bellezza spettacolare.

Leon Battista Alberti (1404-1472) nel suo “De pictura” la descrive così:
Chi mai sì duro o sì invido non lodasse Pippo architetto vedendo qui struttura sì grande, erta sopra e’ cieli, ampla da coprire con sua ombra tutti e’ popoli toscani, fatta sanza alcuno aiuto di travamenti o di copia di legname, quale artificio certo, se io ben iudico, come a questi tempi era incredibile potersi, così forse appresso gli antichi fu non saputo né conosciuto?

C’è un motivo se fu così lodata: era ed è un unicum. Quando fu realizzata era la cupola più grande del mondo e attualmente, è la più grande cupola in muratura mai costruita. Il suo scopo era quello di fare da copertura alla crociera di Santa Maria del Fiore a Firenze.

Se guardiamo ai numeri ci rendiamo conto di quanto sia stato arduo il lavoro di Brunelleschi e a dir poco straordinario il suo risultato.
Il diametro massimo della cupola interna raggiunge i 45,5 metri, quella esterna è di 54,8. Uno degli ostacoli più difficili da superare per l’architetto fu la grandezza della struttura che richiedeva un metodo costruttivo nuovo, in quanto, le tradizionali centine (armature), in questo particolare caso, non erano utilizzabili.

Per questo e per altri motivi, la realizzazione della copertura del duomo fu un problema che rimase a lungo irrisolto. Chi doveva intraprendere la costruzione della cupola era consapevole che, utilizzando i sistemi di costruzione finora conosciuti, avrebbe dovuto ricorrere a enormi centine in legno per sostenere la cupola fino al suo compimento. Il primo timore era che, una struttura simile in legno non sarebbe stata in grado di sorreggere il peso della volta o che il tutto potesse precipitare su se stesso.

Arnolfo di Cambio (1245 ca. – tra il 1302 e il 1310 ca.), primo architetto di Santa Maria del Fiore, probabilmente, aveva pensato di realizzare una copertura a cupola del presbiterio.
Da un affresco di Andrea Bonaiuti (1319-1377), nella basilica di Santa Maria Novella, si evince che nel Trecento si valutava ancora l’idea di una cupola di dimensioni inferiori a quella poi realizzata da Brunelleschi.

Nel 1418, l’Opera del Duomo promosse un concorso pubblico per la copertura della cattedrale di Santa Maria del Fiore. Non ci furono vincitori, ma Brunelleschi e Lorenzo Ghiberti (1378-1455) furono designati come capomastri.
I lavori per l’edificazione della cupola iniziarono il 7 agosto 1420 e terminarono il 1° agosto 1436.

Brunelleschi, in vista della realizzazione dell’opera, aveva predisposto un programma di lavoro in dodici punti. Nel documento erano esposti:

  • il modo in cui sarebbe stato chiuso il tamburo
  • le principali indicazioni su come sarebbe stata eseguita la costruzione (forma, struttura e dimensioni della cupola)
  • i cambiamenti
  • gli imprevisti
  • le aggiunte necessarie

Nel 1423, Ghiberti fu escluso dai lavori e Brunelleschi portò avanti il cantiere da solo, fino alla realizzazione completa della cupola nel 1436. Il 25 di marzo dello stesso anno fu celebrata in grande pompa la cerimonia di consacrazione della cattedrale di Firenze, durante la quale fu eseguito un mottetto di Guillaume Dufay: “Nuper rosarum flores”.

Per comprendere le capacità di Brunelleschi e le eccezionalità che racchiude la cupola da lui progettata, bisogna osservarla più da vicino.
Innanzitutto, l’architetto la concepì nel rispetto delle proporzioni auree, una consuetudine per quell’epoca, che consentiva di realizzare opere dove equilibrio e armonia fossero chiaramente visibili.
La struttura, una volta terminata, si innalzava da un tamburo ottagonale in otto spicchi (vele) predisposti su due calotte, separate fra loro da uno spazio vuoto, in questo spazio era compresa la gradinata che conduceva alla lanterna.

Una catena lignea composta da 24 travi, unite tra loro da staffe e perni di ferro, circondava tutta la costruzione; questa specie di anello aveva la funzione di opporsi alle forze che spingevano verso l’esterno.
In effetti, tutte le singole parti di questa formidabile costruzione avevano la funzione di contrastare e rendere stabile l’insieme, grazie a uno studiato contrapporsi di forze e pesi, quelli dei costoloni, della lanterna e persino della palla di bronzo, realizzata dal Verrocchio (1435-1488) nel 1472 e posta sulla cima, che serviva a stabilizzare l’anello di congiunzione della cupola.

Per quanto riguarda la costruzione di questa ingegnosa struttura architettonica, il punto di partenza di Brunelleschi è stato il tamburo che misurava 45 metri di larghezza massima, era posto a 54 metri di altezza e aveva forma ottagonale imperfetta. Su tale base doveva svilupparsi la cupola che, a fine lavori, considerando anche la palla dorata e la croce, si ergeva per ben 116 metri.

Le notevoli dimensioni di partenza non erano previste nel progetto iniziale della costruzione di Santa Maria del Fiore, ma si resero necessarie, al fine di rinforzare il tamburo della cupola che era stato rialzato rispetto al modello originario, con un piano sul quale erano stati ricavati otto grandi occhi che garantivano l’illuminazione di una parte della chiesa. L’innalzamento del piano d’imposta della cupola comportò che la costruzione finale si trovasse più in alto di qualsiasi altra volta fino a quel momento realizzata.

Per quanto riguarda gli ostacoli che Brunelleschi dovette affrontare, per realizzare la cupola del duomo di Firenze, il più ostico fu la forma ottagonale del tamburo. Infatti, una normale cupola emisferica (o parabolica o elissoidale) è sempre possibile da costruire, in quanto essa è composta da infiniti archi, ognuno dei quali, una volta terminato, si autososterrà. La costruzione di questo tipo di cupola definita di rotazione inizia dai bordi, con piccoli archi che saranno seguiti da archi sempre più grandi, uno addossato all’altro e in grado di reggersi da soli.

Questo tipo di cupola non era realizzabile nel caso di Santa Maria del Fiore, perché appunto la partenza della struttura da edificare era di forma ottagonale, a facce piane.
In pratica, Brunelleschi ha dato vita a una volta ottagonale che, diversamente da una cupola ottenuta da rotazione, non era autoportante.
Per poter dare una copertura al duomo fu subito chiaro che era necessario usare delle impalcature di legno, che avrebbero dovuto sostenere le murature fino a che le malte non avessero fatto presa. In Italia, però non c’era disponibilità di travi gigantesche, come invece accadeva nel nord Europa e oltretutto, anche travi enormi non sarebbero state sufficienti a sostenere le volte che si dovevano realizzare per la cupola del duomo di Firenze.

Attualmente, nonostante numerosi studi abbiano affrontato l’argomento, non si è giunti a un’unica conclusione: esistono ancora varie ipotesi su come la cupola ideata da Brunelleschi abbia potuto autosostenersi durante la costruzione. Quello che sappiamo per certo è che il geniale architetto studiò con grande attenzione le cupole romane, la geometria e che dedicò alla struttura una progettazione minuziosa che lo impegnò per anni.

Altro tema ancora in discussione: individuare le fonti di ispirazione di Brunelleschi per la realizzazione di questa incredibile opera architettonica. Sul piatto sono state collocate molte “pietanze”: dai precedenti fiorentini alle strutture voltate di epoca romana sino alla pratica costruttiva dei persiani.
In realtà, Brunelleschi non aveva alcun riferimento tecnologico cui appoggiarsi per la realizzazione di una cupola a spicchi, perché tutti gli esempi esistenti o erano cupole di rotazione oppure erano armabili.

Terminati i lavori della copertura di Santa Maria del Fiore, fu indetto un altro concorso pubblico, stavolta per la lanterna e fu vinto da Brunelleschi.
Trascorsi pochi mesi dall’inizio dei lavori, nel 1446, il geniale architetto morì e il cantiere proseguì con la direzione di Michelozzo di Bartolomeo (1396-1472), amico e seguace di Brunelleschi, successivamente, con quella di Antonio Manetti (1423-1497) che condusse a termine i lavori, il 23 aprile 1461.

Le invenzioni di Brunelleschi non furono accantonate neppure dopo la sua morte: i suoi successori utilizzarono, per completare la costruzione della lanterna, le macchine che il talentuoso architetto aveva ideato per la realizzazione della cupola, in particolare, quelle impiegate per sollevare i materiali. Queste ingegnose macchine, che sembra fossero un’applicazione delle tecniche studiate da Brunelleschi per i suoi celebri orologi, rappresentavano esse stesse un progresso non indifferente nella scienza delle costruzioni.

Pur non conoscendo nulla di tecniche ingegneristiche, ignorando l’immane peso della cupola, che si aggira intorno alle 25.000 tonnellate, e persino eludendo fastidiosi pensieri su attriti, resistenza dei materiali e forze e controforze che si misurano fra loro, un casuale visitatore di Firenze, che si trovi davanti alla cupola di Brunelleschi, non può che restare a faccia in su, ad ammirare questa autentica meraviglia che riempie gli occhi con la sua bellezza, al di là di tutta la fatica e il mirabile ingegno che ne hanno permesso la creazione.

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Mottetto di Dufay e cupola di Brunelleschi: due meraviglie a confronto #1

Mottetto di Dufay e cupola di Brunelleschi due meraviglie a confronto #1

“Nuper rosarum flores” è un brano musicale composto da Guillaume Dufay in occasione di una celebrazione fiorentina: la consacrazione della chiesa di Santa Maria del Fiore.

Chi non conosce la cupola di Brunelleschi, ma quanti sanno che un mottetto fu scritto appositamente da un musicista franco-fiammingo, Guillaume Dufay, per essere cantato durante la cerimonia della consacrazione della celebre cattedrale di Firenze?

Il mio ultimo soggiorno a Firenze risale a poco prima che esplodesse l’epidemia di covid. Ci sono un’infinità di luoghi interessanti e meravigliosi da visitare a Firenze, ma una delle cose più preziose da ammirare in città è la cupola di Santa Maria del Fiore. Impossibile non restare affascinati da una struttura così straordinaria.

Ai tempi della mia tesi di laurea, ho scoperto la relazione esistente tra questa grandiosa opera architettonica e una composizione musicale altrettanto pregevole. Si tratta di “Nuper rosarum flores” (Ecco fiori di rosa) di Guillaume Dufay (1397 ca. – 1474; compositore e teorico musicale franco-fiammingo, figura di rilievo della scuola di Borgogna e tra i più noti compositori europei della metà del Quattrocento. La sua opera ha dato inizio al periodo rinascimentale in musica), un mottetto isoritmico (isoritmia: ripetizione di una figura ritmica – successione di valori di durata delle note – nelle diverse frasi di una composizione musicale) composto nel 1436, che fa riferimento al nome e allo stemma di Firenze, e alla dedica della basilica a Santa Maria del Fiore.

“Nuper rosarum flores” fu scritto da Dufay in occasione della cerimonia per la consacrazione della cattedrale di Santa Maria del Fiore a Firenze, quando finalmente, la cupola edificata dall’architetto e scultore Filippo Brunelleschi (1377-1446) fu portata a compimento. Per rendere l’idea del fasto e della solennità della cerimonia basterà dire che il rito della dedicazione fu officiato da Papa Eugenio IV in persona, il 25 marzo del 1436.

I mottetti celebrativi come quello di Dufay erano una consuetudine per quell’epoca, si trattava di brani destinati a dare veste sonora a importanti eventi della vita pubblica. Inoltre, il musicista franco-fiammingo è riuscito in questa composizione a coniugare l’antico stile isoritmico con il nuovo stile contrappuntistico che fu sviluppato nel decennio successivo da lui stesso e dai suoi successori.

Possiamo solo immaginare l’effetto che produsse il prodigioso brano musicale in coloro che furono presenti, possiamo però farcene un’idea, leggendo le testimonianze scritte che sono rimaste di quei memorabili festeggiamenti.
In particolare, è interessante la descrizione fornita da Giannozzo Manetti (1396-1459; scrittore, filologo e umanista italiano, importante esponente del primissimo Rinascimento letterario), uno dei pochi testi umanistici che descrivono, anche se in modo generico, una esecuzione di musica polifonica.

Si udirono cantare voci così numerose e così varie, e tali sinfonie s’elevarono verso il cielo, che si sarebbe creduto di sentire un concerto d’angeli […] Quando il canto cessava […] si sentivano suonare gli strumenti in maniera […] allegra e soave […] Al momento dell’elevazione la basilica tutta intera risuonò di sinfonie così armoniose, accompagnate dal suono di diversi strumenti, che si sarebbe detto che il suono e il canto del paradiso fossero scesi dal cielo sulla terra” (Giannozzo Manetti, “Oratio de secularibus et pontificalibus pompis in consecratione basilicae florentinae”, 1436).

Nuper rosarum flores è una composizione simbolica, essa rappresenta, più di qualunque altro esempio del genere, la tendenza quattrocentesca, ereditata dal Medioevo, di strutturare una composizione musicale sulla base di rapporti di grandezza stabiliti matematicamente.

La singolarità del brano di Dufay, però, si spinge oltre le semplici cifre matematiche.
Il musicologo Charles Warren, in un suo articolo del 1973, sostenne che le strutture proporzionali del mottetto fossero collegate alle proporzioni della cupola di Brunelleschi. In realtà, questa tesi si rivelò errata: Craig Wright dimostrò, successivamente, che le proporzioni impiegate dal musicista, probabilmente, derivavano dalle indicazioni bibliche relative alle misure del tempio di Salomone. Le indagini in questo senso non si arrestarono: la possibilità di un rapporto diretto tra le proporzioni del mottetto e quelle della costruzione di Brunelleschi si ripresentarono e furono ampliate, includendo persino la simbologia legata all’Apocalisse.

Nuper rosarum flores è un mottetto a quattro voci: due tenores, motetus e triplum.
La struttura del brano poggia su un cantus firmus (canto fermo, melodia eseguita da una voce – tenor – nell’arco della composizione; base su cui si sviluppava il gioco contrappuntistico delle altre voci) la cui melodia era tratta dal repertorio liturgico, nel caso specifico era l’incipit dell’introito dalla messa per la dedicazione di una chiesa: “Terribilis est locus iste” (Questo luogo incute rispetto).
Tenor I e II (strumentali) eseguono la melodia con note lunghe e ritmicamente sfalsata, a distanza di una quinta l’uno dall’altro.

Il mottetto è diviso in quattro parti; in ognuna compare il cantus firmus che però è variato ritmicamente nelle sue quattro riproposizioni da parte dei due tenores.
Le altre due voci: triplum e motetus intonano una lirica latina, iniziano ciascuna sezione da soli e tali restano per 28 brevi (breve: valore musicale di durata doppia dell’intero; è raffigurata come una testa rettangolare vuota o, più recentemente, come una testa ovale vuota tra due barre laterali), poi alle loro voci si uniscono i due tenores, per la durata di altre 28 brevi.
Ogni sezione è formata da due segmenti (28+28 brevi), il primo è eseguito a due voci, il secondo a quattro.

Osservando esclusivamente la notazione del mottetto di Dufay si rilevano dimensioni identiche (56 brevi), ma il metro nella composizione è variato, per cui la durata autentica di note e pause non è la stessa. Considerando il numero di tactus (unità di misura del tempo e relativa figura di nota; nella musica rinascimentale, di solito, corrispondeva al battito medio del polso umano che era il punto di riferimento per stabilire il valore assoluto di durata di tutte le figure musicali della notazione) si ricavano quattro numeri dalle corrispondenti sezioni: 168, 112, 56, 84. Riducendo a i minimi termini questi numeri e affiancando a essi altre cifre – ricavate dai loro prodotti e dai divisori usati per semplificare i quattro numeri delle sezioni – si ottengono altre serie, tra cui compare il numero 7 che emerge anche dal testo (quello in latino cantato da motetus e triplum è composto da 4 strofe di 7 versi e ogni strofa possiede versi di 7 sillabe).

I numeri ottenuti rientrano nel panorama della metafisica medievale e umanistica che riteneva che la struttura del cosmo e dell’uomo fossero regolati da rapporti matematici.
Il mottetto di Dufay non fa difetto a tale regola: l’esistenza di rapporti proporzionali tra le dimensioni delle sezioni e la presenza frequente di certi valori numerici nella struttura interna di Nuper rosarum flores rientrava nella consuetudine di ricreare l’ordine cosmico, anche all’interno di creazioni musicali, come in qualsiasi altra realizzazione umana.
Inoltre, in Nuper rosarum flores sono presenti numeri con un significato simbolico, oltre ai riferimenti biblici al tempio di Salomone (le cifre 6, 4, 2 e 3 rimandano alle proporzioni secondo cui, stando all’antico testamento, era stato edificato il tempio) c’è anche un richiamo esplicito alla Vergine, attraverso il numero 7 che nel simbolismo medievale era a lei tradizionalmente collegato (sette dolori di Maria, sette gioie, sette opere di misericordia, sette anni di esilio trascorsi in Egitto, ecc.)

Se il mottetto Nuper rosarum flores di Dufay è un capolavoro sonoro che ha travalicato i secoli, la cupola di Brunelleschi non è certo da meno: è una realizzazione architettonica grandiosa che tuttora suscita ammirazione e stupore (ne parleremo in un prossimo post).

Testo e traduzione del mottetto

Nuper rosarum flores
Ex dono pontificis
Hieme licet horrida
Tibi, virgo coelica,
Pie et sancte deditum
Grandis templum machinae
Condecorarunt perpetim.

Hodie vicarius
Jesu Christi et Petri
Successor Eugenius
Hoc idem amplissimum
Sacris templum manibus
Sanctisque liquoribus
Consecrare dignatus est.

Igitur, alma parens
Nati tui et filia
Virgo decus virginum,
Tuus te Florentiae
Devotus orat populus,
Ut qui mente et corpore
Mundo quicquam exorarit

Oratione tua
Cruciatus et meritis
Tui secundum carnem
Nati Domini sui
Grata beneficia
Veniamque reatum
Accipere mereatur.
Amen

Recentemente fiori di rose,
come dono del pontefice, – nonostante il terribile inverno –
hanno ornato questo tempio
di eccezionale costruzione
dedicato devotamente e solennemente
a te, vergine del cielo.

Oggi il vicario di Gesù Cristo
e il successore di Pietro, Eugenio,
si è degnato di consacrare
questo grandissimo tempio
con le sue sante mani
e con i sacri oli.

Ora, benevola madre
e figlia di tuo figlio,
vergine e decoro di tutte le vergini,
il tuo devoto popolo di Firenze
prega che chiunque abbia richiesto
qualcosa con una mente e un corpo sani

sia degno di ottenere
con la tua preghiera
e per i meriti di tuo figlio
nella sua sofferenza carnale
i graditi doni del Signore
e il perdono dei peccati.
Amen

In copertina: Guillaume Dufay e Gilles Binchois (a destra). Miniatura tratta da Martin Le Franc, “Champion des dames” (Arras 1451), collezione BnF, ms. en 12476, foglio 98.

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Cardarelli: il poeta che conciliò passione e compostezza formale

Cardarelli il poeta che conciliò passione e compostezza formale

Cardarelli ha espresso nei suoi versi le emozioni create dal passare del tempo, dall’avvicendarsi delle stagioni, dal trascorrere dei giorni e delle ore. Due delle sue poesie più famose sono dedicate a Venezia, qui i versi che descrivono la città si fondono con le emozioni del poeta.

Vincenzo Cardarelli (Corneto Tarquinia, 1° maggio 1887 – Roma, 18 giugno 1959), il cui vero nome era Nazareno Caldarelli, è stato un poeta, scrittore e giornalista italiano.
A Corneto Tarquinia, Vincenzo trascorse l’infanzia e l’adolescenza. Due periodi della sua vita particolarmente duri, segnati dall’assenza della madre, che lasciò la famiglia quando il poeta era ancora piccolo, dalla solitudine e da problemi di salute.

Cardarelli compì studi irregolari e per la maggior parte, come autodidatta.
A diciassette anni scappò di casa e si recò a Roma, per mantenersi si dedicò ai più svariati mestieri, poi nel 1909, intraprese la carriera giornalistica, iniziando a collaborare con vari quotidiani e riviste.
Nel 1916, diede alle stampe la sua prima raccolta di poesie, “Prologhi”. Da quel momento, l’attività giornalistica si intrecciò con quella poetica.

Vincenzo Cardarelli è famoso per le numerose raccolte poetiche, ma anche per le prose autobiografiche di costume e di viaggio: “Prologhi” (1916), “Viaggi nel tempo” (1920), “Favole e memorie” (1925), “Il sole a picco” (1929), “Il cielo sulle città” (1939), “Lettere non spedite” (1946), “Villa Tarantola” (1948).
I suoi punti di riferimento letterari furono: Charles Baudelaire (1821-1867), Friedrich Nietzsche (1844-1900), Giacomo Leopardi (1798-1837), Blaise Pascal (1623-1662). Grazie a loro riuscì a dare forma alle proprie passioni incastonandole in una cornice razionale.
La sua poesia era essenzialmente descrittiva, connessa ai ricordi: di paesaggi, di animali, di persone e di stati d’animo. Il poeta utilizzava un linguaggio discorsivo ma al contempo, passionale e profondo.

La vita di Cardarelli fu essenzialmente un’esistenza isolata; per similitudini poetiche, caratteriali e anche per problemi di salute (soffriva del morbo di Pott, una forma di tubercolosi extrapolmonare) fu accostato a Leopardi.
Morì a Roma, il 18 giugno 1959, e il suo corpo fu sepolto nel cimitero di Tarquinia, di fronte alla Civita etrusca, come da lui specificatamente richiesto nel testamento.

La sua opera poetica si colloca tra l’avanguardia del primo decennio del Novecento e la restaurazione classicista degli anni venti. Dello spirito avanguardistico restò sempre un’eco nella poesia di Cardarelli, anche quando formalmente se ne distaccò. Nelle poesie più vicine a quella corrente il poeta aderiva a particolari scelte espressive, come frammentismo ed espressionismo linguistico, e utilizzava argomenti, quali lo sradicamento, la perdita di identità, l’adolescenza, il viaggio.
Il ritorno all’ordine, dopo le pulsioni avanguardiste, si verificò intorno agli anni Venti e fu la conseguenza di un’incertezza psicologica, causata dalla crisi della funzione sociale dell’intellettuale. Questo clima restaurativo fu accolto con entusiasmo da Cardarelli che reputò tale ritorno al passato e alla tradizione, come un’occasione per rilanciare l’identità del letterato e dell’intellettuale.

I versi di Cardarelli manifestano una grande chiarezza logica e limpidezza linguistica; lo stile è elegante e rigoroso. Il poeta nelle sue liriche ha sempre aspirato alla compostezza, a un tono colloquiale e a un atteggiamento distaccato, muovendosi sempre tra due poli contrastanti, quello dell’impulso trasgressivo e quello del desiderio di autocontrollo. Tra i due estremi, solitamente, prevaleva la moderazione che sfociava in un garbo formale.

Nelle poesie di Cardarelli, i temi ricorrenti sono il trascorrere delle stagioni, i ricordi dell’infanzia e dei paesaggi collegati a quel periodo. Il poeta esplorava allo stesso modo la vitalità estiva e il disfacimento malinconico dell’autunno. Per lui, il passare del tempo era l’emblema delle vicissitudini della vita.

Tra le due Guerre mondiali, Cardarelli visse tra Toscana, Lombardia e Veneto. Il Veneto sembra aver dato le ali alla sua ispirazione, specialmente la città di Venezia alla quale il poeta ha dedicato due tra le sue poesie più note.

La prima poesia sulla città veneta è: “Settembre a Venezia” che compare per la prima volta nella raccolta “Poesie”, del 1936.
Il poeta raffigura la città lagunare durante un crepuscolo di settembre; gli ultimi raggi del sole fanno brillare gli ori dei mosaici di San Marco, mentre la luna sorge sulle Procuratie vecchie.
Il componimento poetico è diviso in due parti. Nella prima, il poeta descrive gli effetti del tramonto sulla città; nella seconda, riflette sulle impressioni che susciterà in lui il ricordo, quando le immagini davanti ai suoi occhi si saranno sedimentate, diventando finalmente sue.
I versi di questa lirica sono liberi, ci sono soltanto due casi di rima (vv.8 e 11; 20 e 22), mentre ci sono allitterazioni e rispondenze interne.

Settembre a Venezia

Già di settembre imbrunano
a Venezia i crepuscoli precoci
e di gramaglie vestono le pietre.
Dardeggia il sole l’ultimo suo raggio
sugli ori dei mosaici ed accende
fuochi di paglia, effimera bellezza.
E cheta, dietro le Procuratìe,
sorge intanto la luna.
Luci festive ed argentate ridono,
van discorrendo trepide e lontane
nell’aria fredda e bruna.
Io le guardo ammaliato.
Forse più tardi mi ricorderò
di queste grandi sere
che son leste a venire,
e più belle, più vive le lor luci,
che ora un po’ mi disperano
(sempre da me così fuori e distanti!)
torneranno a brillare
nella mia fantasia.
E sarà vera e calma
felicità la mia.

L’altra poesia dedicata da Cardarelli alla città lagunare è: “Autunno veneziano”. Fu pubblicata nel 1942, nella raccolta “Poesie”. In questi versi, il poeta illustra un autunno fatto di morte e di disfacimento, privo di suoni e velato di una malinconia venefica.

Autunno veneziano

L’alito freddo e umido m’assale
di Venezia autunnale,
Adesso che l’estate,
sudaticcia e sciroccosa,
d’incanto se n’è andata,
una rigida luna settembrina
risplende, piena di funesti presagi,
sulla città d’acque e di pietre
che rivela il suo volto di medusa
contagiosa e malefica.
Morto è il silenzio dei canali fetidi,
sotto la luna acquosa,
in ciascuno dei quali
par che dorma il cadavere d’Ofelia:
tombe sparse di fiori
marci e d’altre immondizie vegetali,
dove passa sciacquando

il fantasma del gondoliere.
O notti veneziane,
senza canto di galli,
senza voci di fontane,
tetre notti lagunari
cui nessun tenero bisbiglio anima,
case torve, gelose,
a picco sui canali,
dormenti senza respiro,
io v’ho sul cuore adesso più che mai.
Qui non i venti impetuosi e funebri
del settembre montanino,
non odor di vendemmia, non lavacri
di piogge lacrimose,
non fragore di foglie che cadono.
Un ciuffo d’erba che ingiallisce e muore
su un davanzale

è tutto l’autunno veneziano.

Così a Venezia le stagioni delirano.

Pei suoi campi di marmo e i suoi canali
non son che luci smarrite,
luci che sognano la buona terra
odorosa e fruttifera.
Solo il naufragio invernale conviene
a questa città che non vive,
che non fiorisce,
se non quale una nave in fondo al mare.

Venezia ha avuto un’eco nella vita e nella produzione poetica di Cardarelli. Mentre risiedeva nella città veneta, il poeta diede corpo al suo fascino, attraverso versi dotati di sensibilità ed eleganza. Le sue parole la raffigurano sospesa in un magico equilibrio tra decadenza e antichi splendori bizantini.
Il punto di partenza di Cardarelli, anche nel caso delle due liriche dedicate a Venezia, è lo stesso che ricorre in tutta la sua poetica: una stagione, un ricordo, un’emozione.

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